Czy można używać drukowanych ikon do modlitwy, czy nie? Badanie starożytnego malarstwa rosyjskiego i fałszerstw

Ikony w Rosji zawsze były integralną cechą życia, odzwierciedlając duchowe potrzeby ludzi. Ale jeśli wcześniej tylko oddanym ludziom (zwykle mężczyznom) wolno było malować ikony, to warunki współczesnego tworzenia ikon są znacznie bardziej swobodne. Jak znaleźć cienką granicę między masową produkcją a stworzeniem ikony jako unikatowego przedmiotu? Na to i inne pytania korespondenta SPb Wiedomosti odpowiada prawosławny malarz ikon Ilja PIVNIK, który od ponad 25 lat poświęca się renowacji cerkwi w Petersburgu i okolicach, w tym w Starej Ładodze.

Ilya Pivnik uważa, że ​​\u200b\u200bschodzące z linii montażowej ikony są pozbawione elementu duchowego. ZDJĘCIE: Dmitrij SOKOŁOW

- Ilya Iosifovich, jak możesz scharakteryzować dzisiejszy rynek produkcji ikon w Rosji?

Konieczne jest rozróżnienie produkcji czysta forma- industrial flow - i tworzenie ikon. To jest właściwa ikonografia. Przemysłowa produkcja ikon w Rosji jest do pewnego stopnia zmonopolizowana przez artystyczne przedsiębiorstwo produkcyjne Rosjan Sobór„Sofrino” w regionie moskiewskim. Jest największym na świecie producentem przyborów kościelnych, który nie ma odpowiedników ani w naszym kraju, ani za granicą.

Asortyment jej wyrobów obejmuje kilkadziesiąt tysięcy pozycji. Osobny strumień tzw. ikon pamiątkowych na stragany uliczne dociera do nas z Chin. Istnieją artele do produkcji ikon na rynek rosyjski i w Grecji, gdzie pracują również Chinki, i według tej samej zasady podziału pracy: jeden maluje palcami, drugi oczami… Jeden pracuje tylko czerwonym malować, drugi tylko niebieskim, żeby nie tracić czasu na mycie pędzli.

Jeśli mówimy o Petersburgu, to mamy kameralne warsztaty malowania ikon pod kierunkiem profesjonalni rzemieślnicy. Artyści łączą się w grupy tylko wtedy, gdy jest duże zamówienie. Na przykład, kiedy realizowaliśmy zamówienie na cerkiew Tichwińskiej Ikony Matki Bożej w Sestrorecku, w warsztacie pracowało siedem osób. Współpraca w tym przypadku jest konieczna, aby mieć czas na terminowe wykonanie prac i zachowanie jednolitości.

- Jakie są cechy współczesnej „seryjnej” produkcji ikon?

Prawdopodobnie jest to automatyzacja wykonania. Rozpowszechnienie zaawansowanego technologicznie sprzętu, w tym druku, ma ogromny wpływ na rynek ikonograficzny. Dzięki niemu jakość druku znacznie się poprawia. Dziś można zamówić ikony wykonane metodą fotograficzną na płótnie, papierze fotograficznym, plastiku, drewnie, szkle. W rezultacie ikonostasy są coraz częściej projektowane nie z odręcznymi ikonami, ale z drukowanymi plakatami.

Niektórzy duchowni uzasadniają ten wybór tym, że jest on tymczasowy i jak tylko parafia będzie miała pieniądze, to zamówione zostaną pełnowartościowe ręcznie malowane ikony. Jednak w wielu współczesnych kościołach dekoracja z drukowanymi ikonami jest uważana za normę, odzwierciedlającą nasze czasy. Ponadto rozwinął się odrębny kierunek w tworzeniu ikon - są to ikony pamiątkowe, które są wykonywane przy użyciu uproszczonej technologii.

- Co składa się na koszt odręcznej ikony?

Koszt materiałów na ikonę wynosi 20% jej kosztu. Pozostałe 80% to praca fizyczna i czas artysty. Na koszt ikony ma wpływ jej rozmiar, obciążenie działki, w tym liczba twarzy i drobnych szczegółów, dekoracja- obecność złota, monet, jakość farb. Dziś można pracować zarówno z farbami importowanymi, jak i krajowymi. Niektóre europejskie materiały są droższe, chińskie tańsze, ale można kupić drogie włoskie farby, które okazują się chińskie. Więc wszystko jest testowane eksperymentalnie. Nie warto teraz wierzyć etykietom, które wskazują producenta, tym bardziej, że często są one zupełnie nieobecne.

Jeśli chodzi o czas, nie da się namalować ikony w jeden wieczór. Coś prostego można stworzyć w dwa tygodnie. Ale średnio ikona jest malowana w ciągu dwóch miesięcy.

- Na czym polega proces technologiczny tworzenia ikony?

Początkowo było to bardzo trudne, ale teraz, dzięki nowoczesnym materiałom i sprzętowi, stało się znacznie prostsze. Jeśli wcześniej malarze ikon wykonywali cały cykl przygotowawczy ręcznie - przygotowywali drewniane podstawy (suszyli, piłowali, kleili, polerowali), dziś można kupić gotowe tablice ikon w przedsiębiorstwach wyposażonych w zautomatyzowane suszarnie.

Z reguły podstawy pod ikony wykonuje się z lipy. Aby deska nie wyginała się z czasem, z Odwrotna strona włóż kołki, które są wykonane z twardszego drewna. Aby lepiej zabezpieczyć obraz, do podłoża przykleja się tkaninę i nakłada podkład.

W ikonografii kanonicznej podstawa naziemna ma biały kolor i nazywa się gesso, które składa się z kilku warstw specjalnej kompozycji na bazie kredy i kleju. Każda warstwa jest dokładnie suszona w określonej temperaturze reżim temperaturowy, a jego górna część jest polerowana. Następnie, w zależności od zamówienia, na podstawę nakładane jest złocenie. I dopiero wtedy przychodzi kolej na główną pracę z farbami.

Niektórzy malarze ikon nadal pracują według starożytnych technologii, używają naturalnych farb, wykonując je ręcznie z naturalnego pigmentu na bazie jaj. Dają naturalny kolor, którego nowoczesne farby chemiczne nie są w stanie oddać, chociaż te ostatnie są łatwe w użyciu i nie psują się. W niektórych przypadkach golenie wykonuje się na gesso - pięknych ozdobach, które czasem są malowane tak, aby wyglądały jak emalia. Ostatnia warstwa od wysychającego oleju i lakieru - ochronne. W dużych branżach na każdy etap przypada odrębnie wyposażony warsztat.

- Co decyduje o jakości ikony?

Jeśli zwrócimy się do historii malowania ikon, zobaczymy, że z teologicznego punktu widzenia starożytne ikony były malowane prostszymi metodami. Niektórym współczesnym klientom takie ikony wydają się niegrzeczne. Głównym kryterium jakości stosowanym przez współczesnego konsumenta do mierzenia ikon jest złożoność technologiczna. Ludzie uważają, że ikona powinna być wypełniona detalami i ornamentami. I oczywiście, aby było więcej złota, aby świeciło jaśniej.

Ale prawdziwa wartość ikony nie polega na jej blasku, ale na jej duchowym składniku, którego nie można zobaczyć, ale można go tylko poczuć. Ikona musi być żywa, a rzadcy mistrzowie mogą to osiągnąć. Chyba nie trzeba tłumaczyć, że ikony, które schodziły z linii montażowych nowoczesnych przedsiębiorstw przemysłowych, zwłaszcza chińskich, są tego pozbawione.

- Czy tworzenie ikon oznacza błogosławieństwo?

Idealnie byłoby, gdyby zarówno tworzenie, jak i produkcja ikon były błogosławione przez kościół. Ponadto malarz ikon musi prowadzić odpowiedni tryb życia: przestrzegać postów, uczęszczać na nabożeństwa, przystępować do komunii. To prawda, że ​​w gospodarce rynkowej ten niuans, zwłaszcza jeśli chodzi o biznes, nikogo nie interesuje.

- Czy słuszne jest porównywanie ikonografii i biznesu?

Zdarzyło mi się żyć i pracować w krytycznej epoce przejścia od socjalizmu do gospodarki rynkowej. Przed pierestrojką kreatywni ludzie nie brali udziału w sprzedaży. Wielu artystów zarabiało na życie, pracując np. jako palacze, po trzech dniach, aby móc swobodnie tworzyć.

Kiedy zacząłem malować ikony, gospodarka rynkowa zaczęła nabierać rozpędu. Musiałem pomyśleć o tym, jak zrealizować swoją kreatywność. Wielu kaznodziejów kościelnych, zarówno wtedy, jak i teraz, uważa, że ​​praca dla kościoła powinna być bezpłatna, na chwałę Bożą. Oczywiście najlepiej byłoby, gdyby malarz ikon był wolny od pieniędzy, pracując zgodnie z zasadą: ile dano za pracę, dzięki za tak wiele. Dlatego element targowania się jest zawsze krępujący i często wstydzisz się podać przyzwoitą kwotę. Z tego punktu widzenia malowanie ikon nie może być traktowane jako biznes, ale niestety nawet malarz ikon musi z czegoś żyć.

TYMCZASEM

Według ekspertów we współczesnym Petersburgu istnieje około 40 średnich i małych warsztatów malowania ikon, w których powstała drobna produkcja.

Możesz dyskutować i komentować ten i inne artykuły w naszej grupie W kontakcie z

Uwagi

Najczesciej czytane

Na VII Forum Współpracy Kredytowej jego uczestnicy tłumaczyli obywatelom, że współpraca kredytowa ma przyszłość, ale trzeba też mieć oczy szeroko otwarte.

Dyrektor oddziału Izby Katastralnej Rosreestr w Petersburgu opowiedział, jakie trudności mogą napotkać obywatele przy rejestracji działki.

Poprzez wspólne poszukiwanie diamentów i złota z geologami z Pomorye

Okazuje się, że tych ikon powstało całkiem sporo, a cel był prosty: trzeba było uzupełnić braki poszukiwanych i niedrogich przedmiotów sakralnych, chętnie kupowanych przez parafian kościelnych i pielgrzymów. Ale oprócz ikon na papierze można znaleźć wiele ikon na metalu.

Szczególnie poszukiwane były antyczne drukowane ikony na puszce, które były przykładem malowniczości, jasności i otoczenia. Uderzające okazały się nowe możliwości technologiczne druku i tłoczenia na metalu efekt wizualny, korzystnie odróżniał starożytne metalowe ikony od pisanych kursywą prowincjonalnych ikon temperowych i podkładowych ikon maślanych. Ikony wykonane z metalu nie bały się działania atmosfery, były odporne na spadające na nie palące się świece, można je było wycierać i myć, a co najważniejsze kosztowały niewiele.

Ikony na metalu XIX wiek dał początek wielu, ale niestety nawet dziś można je uznać za rzadkość. Tanie ikony również otrzymały niezbyt ostrożny stosunek do nich, oparty na starym powiedzeniu „co łatwo dostać, z czym łatwo się rozstać”, dlatego już teraz trudno jest znaleźć ikony cynowe w dobrym lub idealnym stanie.

Ikony na metalu można było kupić w stolicy Rosji i innych miastach. Wszystkie nowinki, wszystkie znane wówczas nowinki techniczne znalazły odzwierciedlenie w technologii produkcji cynowej ikony. Jest to produkcja cienkiej blachy blaszanej i jej powlekanie innym stopem - galwanizacja i precyzyjne tłoczenie, czyli nadanie objętości ikonie żelaza, blasze blaszanej. Metodą nakładania obrazu specjalnymi farbami jest chromolitografia. Delikatny relief, bardzo skomplikowany w swoim projekcie, tłoczenie, które dziś zaskakuje współczesnego widza, wygląda jak holografia i można sobie tylko wyobrazić, jak takie niesamowite dzieła sztuki pogrążyły się w radosnym szoku i podziwie ludzi XIX wieku, przyzwyczajonych do widząc ikonę wcale nie tak elegancką i odświętną, zwłaszcza że wchodząc w konkurencyjną walkę z cynową ikoną, stara ikona kursywą poszła raczej w przeciwnym kierunku, cofnęła się, wyszła „z mody”!

Ale przy produkcji starożytnych cynowych ikon tego samego Jaco i Bonakera jest jeszcze jeden bardzo ważny element, który zwykle jest pomijany, gdy mówimy o drukowanej ikonie!

Starożytne ikony obrazkowe prawie zawsze „tańczą” w formie planszy, w jej liniowych wymiarach. Nie ma i nigdy nie było standardów, a nawet jeśli mówimy „ikona mównicy”, wcale nie oznacza to, że kolejna antyczna ikona wielkości mównicy zmieści się w tej samej gablocie co pierwsza!

Starożytne drewniane odręczne ikony mogą mieć kształt trapezu, rombu, a różnica w wymiarach liniowych dwóch przeciwległych boków różni się czasem o kilka centymetrów! I oczywiście nigdy nie dopasujesz rizy do istniejącej ikony – wszystko jest zbyt indywidualne, wszystko jest zupełnie inne, nie pasuje, nie da się sprowadzić do wspólnego mianownika wymiarowego.

Kolejną rzeczą są stare blaszane ikony, których produkcja została uruchomiona. Aby pozyskać nabywcę, konieczne było podjęcie zupełnie innych wysiłków, stosowanie surowych norm, przestrzeganie określonych parametrów ...

Przyglądając się starej cynowej ikonie Zhako Moskwa, można zobaczyć, jak dokładnie zachowane są jej wymiary, jak doskonale wykonana jest drewniana deska, na której jest umocowana cynowa ikona, jak filigranowe są stemple i wytłoczenia, jak wyraźne i wielobarwne są rysunek jest!

Wszystko to sugeruje, że cynowe ikony dosłownie wymusiły na producencie jak najdokładniejsze podejście do produkcji każdej części składowej ikony, do każdego procesu technologicznego. W wyniku takiego podejścia, nawet teraz jesteśmy zaskoczeni ikonami Jaco i Bonakera, dowodzącymi, że Rosja miała wiedzę, doświadczenie i zdolność do tworzenia wspaniałych produktów in-line, którymi w tym przypadku były starożytne drukowane ikony na puszce!

Ale ikony na puszce ostatecznie popadły w ruinę. Stare metalowe ikony wynoszono na strychy i szopy, gdzie były regularnie korodowane, wyblakłe od słońca, spleśniałe i zniszczone.

Ikony z papieru chromolitograficznego konkurowały z ikoną na metalu. Wśród producentów papierowych ikon naklejanych na drewno wyróżnia się fabryka E. Fesenko i fabryka I. Tila, znajdujące się w Odessie.

Pod koniec XIX wieku fabryka Jaco i Bonakera w Moskwie (często nazywana ikonami Jaco Moscow, ikonami Bonakera) faktycznie miała monopol na produkcję ikon na puszce. Zhako i Bonaker zapraszają najlepszych mistrzów Mstery i Palecha do pracy nad próbkami ich „żelaznych ikon”… Rzeczywiście, dokładność, wyrazistość i niezwykła elegancja cynowych ikon z fabryki Zhako i Bonakera zachwycają widza, wydaje się, że to jedyny sposób, w jaki święci powinni wyglądać! Najbardziej zaskakujące jest to, że w tej batalii handlowej na rynku religijnym ikony malowane farbami zaczęły przegrywać, dlatego zwolennicy tradycyjnego malowania ikon posunęli się do najrozmaitszych sztuczek, pozwalając im na
ikony szybsze, większe, tańsze. Znane "podkładki foliowe", "folia", "zwykłe ikony", "podszewki", "gumowe ikony", czyli ikony kursywą to produkty ery walk o rynek, ale szybkość i płynność metody degradują jakość odręcznych ikon.

W tej konkurencyjnej konfrontacji mijają lata, momentami zaczyna się wydawać, że ikona z taniego papieru i ikona na metalu pokonały ikonę namalowaną, ale tak nie było!

Społeczeństwo, które początkowo śpieszyło się z zakupem pięknych i eleganckich drukowanych ikon, pod koniec tego samego XIX wieku zaczęło wyrażać zaniepokojenie losem oryginalnej, rękopiśmiennej produkcji świętych obrazów. W 1901 r. sam cesarz Mikołaj II wydał specjalny dekret umożliwiający utworzenie „Komitetu Opieki nad Ikoną Rosyjską” pod przewodnictwem hrabiego S.D. Szeremietiewa!

A kiedy na początku następnego, XX wieku produkcja ikon drukowanych faktycznie wymknęła się spod kontroli, dekret Świętego Synodu całkowicie zakazał drukowania ikon w klasztorach i kościołach. Zakazano także produkcji ikon na blasze, nasiliła się powszechna cenzura, której zadaniem było zachowanie tradycji rosyjskiego malarstwa ikonowego i ochrona produkcji ikon przed wszelkimi wpływami Zachodu.

Ale żadne dekrety i decyzje nie miały wpływu na tych samych Jaco i Bonakera: blaszana ikona była produkowana aż do samej rewolucji, która położyła kres tradycji wytwarzania nie tylko ikony z obrazu, ale także ikon na papierze i ikony na puszce...

Dopiero w 1949 r. Odtworzona zostanie nowa generacja drukowanych ikon, uzyskanych w drukarni klasztoru Nowodziewiczy metodą sitodruku, ale to, jak mówią, to zupełnie inna historia.

Klasyfikacja ikon na metalu jest w przybliżeniu następująca.

Są ikony wykonane płaskorzeźbą lub płaskorzeźbą bez użycia warstwy malarskiej; wykonane farbami artystycznymi na bazie metalu; wykonane farbami artystycznymi na "złoto" (podstawa planszy z ikonami) oraz techniką mieszaną.

Płaskorzeźbione i płaskorzeźbione ikony na metalu znane są od pierwszych wieków chrześcijaństwa. Rzeźbione płaskorzeźby, odlewy, rzeźbione ikony przetrwały w ich tradycji do dziś.

Wśród ikonicznych technik wykonywania farb artystycznych na metalu technikę emaliową można uznać za najlepszą. Fuzja piasku kwarcowego i pigmentu barwiącego w szczególny sposób była znana w starożytności, więc całkiem możliwe jest dopuszczenie stosowania tej techniki od pierwszych wieków chrześcijaństwa. Początkowo najbardziej rozpowszechniona była technika emalii cloisonne, polegająca na wykonywaniu cienkich złotych przegród na przygotowanej płycie ikony w celu wypełnienia koloru. Jednocześnie płytki te tworzyły osobliwy wzór. Po wypaleniu emalii uzyskano bardzo mocną i trwałą powłokę malarską, której jedyną wadą była kruchość.

W starożytnej sztuce rosyjskiej emalia cloisonne była rzadko stosowana i głównie w rozwiązaniach dekoracyjnych. Od XVII wieku na Rusi rozpowszechniła się emalia bez przegród, gdzie nakładanie kolorów przypominało malowanie ikon. Jednym z ośrodków tej emalii był Rostów Wielki, stąd nazwa - emalia rostowska.

Potencjał artystyczny tej techniki jest ogromny i nie jest jasne, dlaczego nie jest ona dziś pożądana. Nowoczesne emalie pozwalają uzyskać bardzo piękne nasycone kolory. Wysoka odporność na światło, warunki atmosferyczne sugerują zastosowanie tych farb do ikon elewacji świątyni.

Od XVII wieku w Rosji pojawiają się ikony wykonane farbami olejnymi na metalu, ale są one szeroko stosowane od połowy XIX wieku. Niestety ta technika pisania ma szereg wad: przyczepność warstwy farby do metalu słabnie z czasem, korozja metalu – rdza cyny lub tlenek miedzi – wpływa na kolor ikony, ciemnienie oleju itp. To jest to technika polecana przez wielu „specjalistów” jako ikona elewacji – oto owoc złudzenia. Cyna jako podstawa do malowania elewacji w ogóle się nie nadaje, ma najniższą przyczepność do warstwy farby. Nieco lepiej jest w przypadku miedzi, a jeszcze lepiej w przypadku aluminium. Wynika to z obecności warstewki tlenku na miedzi i aluminium, która tworzy dodatkową „kruchość” powierzchni. Dlatego przygotowując blachę miedzianą lub aluminiową do malowania nie trzeba ich polerować na połysk – wystarczy odtłuścić powierzchnię. Jak pokazuje doświadczenie: same farby olejne nie bardzo nadają się do malowania na metalu. Od dawna opracowywane są specjalne farby do metalu na bazie żywic akrylowych (nie wodnych!).

Inną techniką pracy z metalem jest zbieranie złota na miedzi. Ta złożona i rzadka technika jest również nazywana „złoceniem ogniowym”. Rysunek wykonany jest złotem rozpuszczonym w rtęci. Przy dalszym ogrzewaniu rtęć „odparowuje”, a złoto jest trwale połączone z metalem. Dziś rzadko kto korzysta z tej technologii, częściej stosuje metodę nakładania kleju lub lakieru „na dotyk”.

Metal, aw szczególności złoto, służyło nie tylko jako tło czy baza. Efekt odbijania się światła przechodzącego przez warstwę malarską od dawna jest dostrzegany przez malarzy ikon i czasami bardzo skutecznie stosowany. Niestety, istnieje niewiele ikon pomalowanych specjalnie z tym efektem.

Zastosowanie technik mieszanych w obróbce metalu pozwala na uzyskanie bardzo dobrych i pięknych efektów.

Władimir Khvorov
Na podstawie materiałów z zasobów internetowych

Ikony dostarczone przez kolekcjonera Władimir BOJKO

Pomoc z Wikipedii

Ulga- rodzaj sztuki plastycznej, jeden z głównych rodzajów rzeźby, w którym wszystko przedstawione jest tworzone za pomocą brył wystających z płaszczyzny tła. Wykonuje się go za pomocą kontrakcji w perspektywie, zwykle widzianej od przodu. Relief jest więc przeciwieństwem okrągłej rzeźby. Obraz figuratywny lub ozdobny jest wykonywany na płaszczyźnie kamienia, gliny, metalu, drewna za pomocą modelowania, rzeźbienia i tłoczenia.

W zależności od przeznaczenia różne są płaskorzeźby architektoniczne (na frontonach, fryzach, płytach).

Rodzaje terenu:

płaskorzeźba(Płaskorzeźba francuska - płaskorzeźba) - rodzaj rzeźby, w której wypukły obraz wystaje ponad płaszczyznę tła z reguły nie więcej niż o połowę objętości.
Wypukłorzeźba(francuski haut-relief - wysoki relief) - rodzaj rzeźby, w której wypukły obraz wystaje ponad płaszczyznę tła o ponad połowę objętości.
odsiecz(z łac. contra - przeciw i „relief”) - rodzaj głębokiej płaskorzeźby, która jest „negatywem” płaskorzeźby. Stosowany jest w pieczęciach i formach (matrycach) do tworzenia płaskorzeźb i wklęsłodruków.
Coilanaglif(lub en creux (ancre)) - rodzaj głębokiego reliefu, tj. kontur wycięty na płaszczyźnie. Stosowany głównie w architekturze Starożytny Egipt, a także w starożytnych wschodnich i starożytnych gliptykach.

Naukę o restauracji w ZSRR stworzył Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960). Na czele całej praktycznej restauracji ZSRR postawił również Grigorija Osipowicza Chirikowa (1882-1936), najsłynniejszego „fałszerza” starożytnych rosyjskich ikon. Kim jest Chirikov? Wielki i naukowy „mistyfikator” ikon? Fałszywy król? Czyich „dzieł” można znaleźć zarówno w naszych muzeach, jak iw zagranicznych repozytoriach i zbiorach. Dla Grabara był najwyższym autorytetem w malowaniu ikon i technikach renowacji, w znajomości ikon. To nie przypadek, że w swojej autobiografii portret Czirikowa, namalowany przez samego Grabara, umieścił na ostatniej stronie tekstu. Tym samym jakby symbolicznie podsumowując równość „poziomu muzealnego” swojego i Czirikowa. Autobiografia Grabara została opublikowana w 1937 roku. Gdzie był wtedy Chirikov? Według oficjalnych danych był represjonowany i rozstrzelany w 1936 roku przez NKWD. Według nieoficjalnych... Czy to dziwne, że GosLit pozwolił wydrukować portret represjonowanego „wroga ludu”? A może Chirikov był w stanie zrehabilitować się pośmiertnie? Jeszcze dziwniejszy jest fakt, że w tym samym czasie, co autobiografia Grabara, wychodzi z druku inna książka, w której na nowo opowiadane są wspomnienia przedrewolucyjnych handlarzy ikonami. I jest drukowane, że przed rewolucją stare ikony były tak drogie, że wokół nich kręciło się wielu oszustów. A Grigorij Czirikow wyprzedził wielu z „zakwasem Palekh”, którego warsztat stał się „fabryką fałszerstw”. A więc: główny przedrewolucyjny fałszerz stał się głównym sowieckim konserwatorem ikon. Niezwykły zbieg okoliczności.

Problem identyfikacji fałszywych ikon istnieje we wszystkich muzeach i kolekcjach prywatnych, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych, w których prezentowane jest starożytne malarstwo rosyjskie. W każdym zbiorze znajdują się ikony, których autentyczność specjaliści podają w wątpliwość, jednak naukowe badania wątpliwych zabytków prowadzone są bardzo rzadko, a wyniki badań publikowane są jeszcze rzadziej. Kiedy, przez kogo iw jakim celu mogły powstać podróbki? Ich pojawienie się wiąże się z początkiem kolekcjonowania ikon w Rosji, z pojawieniem się rosyjskiego rynku antyków. Zamożni staroobrzędowcy i kupcy jako pierwsi zbierali ikony do swoich kaplic w drugiej połowie XIX wieku. Zdobyli ikony malowane przed reformami kościelnymi patriarchy Nikona, czyli do połowy XVII wieku, wybierając ikony według zewnętrznych znaków starożytności (malowanie pod warstwą czarnego schnącego oleju, palce dwupalczaste itp.). Kolekcja ikon kwitła zwłaszcza od końca XIX wieku do rewolucji. W ówczesnych warunkach namiętnej konkurencji słynne kolekcje N.P. Lichaczow, artyści V.M. Wasniecow i I.S. Ostrouchow, bankier, wydawca, patron SP. Staroobrzędowców. Ryabushinsky i inni. Sp. Ryabushinsky jako pierwszy zorganizował warsztat konserwatorski w swoim domu, w którym pracowali ojciec i syn (Aleksey i Alexander) Tyulins. Już po rewolucji na uchodźstwie wspólne przedsięwzięcie. Ryabushinsky napisał interesujący artykuł o tym okresie opublikowany w Mediolanie w 1928 r.: Uwagi o restauracji ikon. Wszystkie te zbiory, podobnie jak wiele innych, stały się po rewolucji podstawą zbiorów Galerii Trietiakowskiej, Państwowego Muzeum Rosyjskiego, Ermitażu i Państwowego Muzeum Historycznego. Konserwatorzy poszukiwali i odnawiali ikony dla kolekcjonerów, z których większość była dziedzicznymi malarzami ikon, pochodzącymi ze słynnych wiosek Palech i Mstera prowincji Włodzimierza.

Konserwatorzy Grigorij Chirikov i Michaił Tyulin

oczyścić powierzchnię ikony Matki Bożej „Wielka Panagia”. Jarosław, 1924

Na przykład Grigorij Osipowicz Chirikow (1882-1936) był właścicielem warsztatu malowania ikon w Moskwie, znajdował ikony dla najsłynniejszych kolekcjonerów, był niekwestionowanym autorytetem i najsłynniejszym konserwatorem swoich czasów. Przed rewolucją słynęła pracownia ikon Chirikovów; Chirikovowie byli oficjalnymi dostawcami i konserwatorami ikon dla Rosyjskiego Muzeum Cesarza Aleksandra III. W ten sposób główny malarz ikon w wieku przedrewolucyjnym stał się głównym sowieckim konserwatorem ikon! To Chirikov i jego krąg (Baranov, Tyulin itp.) Mają zaszczyt ujawnić słynne ikony „Trójca” i „Matka Boża Włodzimierz”. Byli to mistrzowie o niesamowitych kwalifikacjach, doskonale znający swój temat. Ceny ikon przed rewolucją były niezwykle wysokie i sięgały kilku tysięcy rubli. Warunki zwiększonego popytu, konkurencji i wysokich kosztów ikon stworzyły zachętę do robienia podróbek. Oni o tym wiedzieli, kolekcjonerzy się tego bali. W jednej z książek o Msterze czytamy:

„Wielkie zapotrzebowanie na starożytne ikony w muzeach, kościołach staroobrzędowców i salach modlitewnych zmusiło ich do produkcji podróbek starożytnych ikon. Powstały warsztaty wyłącznie do renowacji ikon… Mistrzowie potrafili malować według starożytnych wzorów tak umiejętnie, że często eksperci byli w impasie w określeniu wieku właśnie tego I z jaką subtelnością przywracano starożytne ikony: ponad połowa obrazu była podpisana na małych plamkach, które przetrwały od czasu do czasu, a ikona często była umieszczana w muzeum jako starożytna całkowicie zachowana.3 mm., nałożył nowy podkład i napisał kopię, ta kopia została przekazana klientowi za jego ikonę, a przepiłowana została wklejona na inną deskę, odrestaurowana i sprzedana za bardzo dobrą cenę. ”, potem napisali to na płótnie. Nałożyli podkład, pomalowali na ciemne kolory pod starym nowogrodzkim listem, a następnie zgniotli to płótno, tak że podkład cały pękł, miejscami prawie odpadł. Następnie to płótno zostało naklejone na deskę i pomazane tuszem, pokryte sadzą i brudnym wysychającym olejem. Ikona wyszła tak stara, że ​​sam mistrz nie rozpoznał swojej pracy… ”.

Craquelure na XIX-wiecznej wkładce renowacyjnej, powiększenie 20x.

Z tej historii jasno wynika, że ​​\u200b\u200bci sami mistrzowie pisali podróbki i przywracali ikony, oferowali je także kolekcjonerom. Podane informacje dają wyobrażenie o podróbkach imitujących starożytne malowidła, nieodrestaurowanych, pokrytych płytami, ciemnym schnącym olejem i sadzą. Takie podróbki mogą oszukać Starych Wierzących i kolekcjonerów, którzy nie są jeszcze zaznajomieni z renowacją, dla których starożytna ikona musi być czarna. W drugiej połowie XIX wieku, w okresie rozwoju prac konserwatorskich, powinny pojawić się fałszerstwa innego rodzaju: przedstawiające niejako odrestaurowane ikony z imitacją strat i uszkodzeń. Trzeba powiedzieć, że za podróbki uważamy tylko ikony, które są specjalnie malowane w taki sposób, aby oszukać widza, kupującego, aby uchodził za nowy obraz za stary. Podróbki zawsze miały na celu zysk. Odróżniamy od nich ikony, które zostały poddane przednaukowej renowacji komercyjnej, kiedy to oryginalny obraz, uszkodzony w procesie nieudolnej restauracji, został dodany w stylu oryginału. Czyniono to otwarcie, takie były możliwości i zasady początkowego okresu restauracji ikon w Rosji. W muzeach jest wiele takich ikon, a konserwatorzy mają z nimi bardzo często do czynienia. Nie można ich uznać za podróbki. Jednocześnie należy zauważyć, że nigdy nie spotkaliśmy się z przypadkiem, w którym uzupełnień renowacyjnych nie dałoby się odróżnić od oryginału: wizualnie mogą być nie do odróżnienia, ale w powiększeniu różnica w technice jest widoczna, a analiza chemiczna ujawnia że skład pigmentowy malarstwa antycznego różni się od składu dodatków konserwatorskich. Dodatki konserwatorów są zawsze imitacją oryginału, a nie jego rekonstrukcją. Dlaczego? Aby zrekonstruować starożytny obraz, trzeba dokładnie znać jego skład pigmentowy, stratygrafię warstw farby i cechy strukturalne, a to można uzyskać tylko dzięki badaniom naukowym. Jednak pierwsze naukowe badanie techniki i materiałów ikon w Rosji pochodzi dopiero z 1940 roku. Zapoczątkował ją w Galerii Trietiakowskiej słynny chemik konserwatorski S.A. Toropow i historyk sztuki Yu.A. Olsufiew. Nie byli w stanie ukończyć badania i do dziś nie zostało ono opublikowane. Ta pierwsza próba badań była kontynuowana dopiero 30 lat później. Tak więc rzemieślnicy, malarze ikon, konserwatorzy, kolekcjonerzy mieli tylko ogólne informacje o materiałach i technikach malarstwa starożytnej Rosji i nie mogli mieć pełnego i poprawnego pojęcia o technologii konkretnej ikony. Przy wykańczaniu zniszczonego oryginału rzemieślnicy polegali na tradycji i osobistym doświadczeniu. Jeśli chodzi o tradycję, to od XVII do XIX wieku materiały i technika wykonania ikon ulegały znaczącym zmianom w stosunku do czasów wcześniejszych: uproszczono modelowanie wizerunków, zamiast złota zaczęto stosować dublet, zmieniła się technologia wytwarzania pigmentów, od XVIII wieku zamiast niebieskich pigmentów zaczęto stosować prawie wyłącznie azuryt, ultramarynę, indygo, błękit pruski, pojawiły się inne sztuczne pigmenty. Wszystkie rosyjskie podręczniki technologiczne z XVI-XVIII wieku - oryginały malowania ikon - są niezwykle formalne, na ich podstawie nie można odtworzyć technologii starożytnej ikony, nie można znaleźć odpowiedzi na konkretne pytania dotyczące praktyki malowania ikon w nich. Na tej podstawie na początku naszych prac nad identyfikacją fałszywych ikon przyjęliśmy, że technologicznie podróbki, podobnie jak dodatki konserwatorskie, powinny być imitacjami, aw trakcie badań główne nadzieje pokładaliśmy w analizie chemicznej materiałów malarskich. Te nasze idee zostały wzmocnione przez ikony, które przyszły do ​​nas w tym czasie do renowacji i zbadania. W ten sposób instytut otrzymał do renowacji postbizantyjską ikonę XVI wieku „Wniebowzięcie”, która wcześniej należała do konserwatora G.O. Czirikow. Ikona ta była prezentowana na wystawie ikon w 1913 roku i reprodukowana w katalogu wystawy w takiej postaci, w jakiej jest obecnie. Po wystawie został natychmiast sprzedany, później trafił do Państwowego Muzeum Historycznego. Ponieważ cała powierzchnia ikony była pokryta grubą warstwą lakieru, fotografowanie w promieniach widzialnej luminescencji nie przyniosło żadnych rezultatów, jednak bezpośrednie zdjęcie rentgenowskie ujawniło obszary gleby o różnej gęstości. Na podstawie radiogramu sporządzono schemat lokalizacji tych przekrojów gleby. Gdy z ikony usunięto ciemny werniks, okazało się, że kilka postaci apostołów w całości, kilka półfigur i twarzy, część twarzy Matki Boskiej, fragment narzuty łóżka, fragment figury apostoła po prawej stronie, a także kilka innych detali zostały namalowane przez mistrza na nowym gruncie. Ikona została pozyskana ze stratami i ukończona na wystawę. Najwyraźniej G.O. Chirikov natychmiast przygotował ikonę do sprzedaży, więc celowo po mistrzowsku podkuł dodatki, aby wyglądały jak oryginał, ale jednocześnie użył nowoczesnych pigmentów i naśladował technikę oryginału. Porównawcze badania chemiczne wykazały, że:

1). Oryginalnym podkładem na ikonie jest gips w postaci CaSO4, podkładem wkładów renowacyjnych jest kreda.

2). Wszystkie niebieskie obszary oryginalnego obrazu są pomalowane mieszanką indygo i białego ołowiu. Niebieskie obszary na uzupełnieniach renowacyjnych to mieszanka błękitu pruskiego i białego ołowiu.

3). Oryginalne maforium Matki Boskiej wykonane jest z mieszanki jasnobrązowej ochry i sadzy.Czerwone przestrzenie są namalowane typową post-bizantyjską techniką malarską: główny brązowy ton maforium wyłożony jest grubym ołowianym miniem, następnie oba ton główny maforium i podszewki pod przestrzeniami są szkliwione warstwą czerwonego pigmentu organicznego. Dodatki do maforium G.O. Chirikov zrobił to z mieszaniną różowego pigmentu organicznego, bezbarwnych kryształów krzemianu i czerwonej ochry. Przestrzenie na nowych wkładkach również są czerwone, ale nie ma pod nimi warstwy podszewki minium, są od razu malowane mieszanką cynobru i różowego pigmentu organicznego. Na dodatkach renowacyjnych nie ma ogólnego szkliwienia pigmentem organicznym, jak to miało miejsce na oryginale.

4). Wszystkie oryginalne liliowe i fioletowe ubrania są malowane mieszanką czerwonego pigmentu organicznego i białego ołowiu.

Nowe wstawki na liliowych i liliowych szatach są pomalowane różowym pigmentem organicznym przygotowanym w nowoczesny sposób w postaci organicznego werniksu tak, aby nie było widać żadnych drobinek.

5). Oryginalny czerwony chiton apostoła w prawej grupie jest zapisany cynobrem, a przerwa w nim zapisana jest pomarańczowym minium. Wstawka na czerwonym chitonie wykonana jest z czerwonej ochry, a szczeliny z różowego pigmentu organicznego.

6). Oryginalny nawóz na ikonie został napisany grynszpanem. Kryształy Yari-Copperstone mają kształt włókien, charakterystyczny dla barwnej warstwy malarstwa zachodnioeuropejskiego. Zachowało się kilka fragmentów pierwotnego nawozu. Wszystkie straty na nim G.O. Chirikov zamalowany bardzo ciemnym werniksem bez pigmentu.

Ikona chrztu. Fałszerstwo w XVI wieku.

Spękanie na twarzy Jana Chrzciciela, powiększenie 20x.

Na dodatkach znaleziono szereg pigmentów, za pomocą których artysta uzyskał wrażenie zniszczenia obrazu w czasie. Tak więc cała powierzchnia dodatków, łącznie z pastowatą bielą na szczelinach, pokryta jest nacięciami wykonanymi jakimś bardzo ostrym cienkim metalowym narzędziem w jednym kierunku. Pod ciemnym lakierem karbowany obraz wyglądał bardzo podobnie do oryginału. Dodatki, sądząc po tym, że ikona była na wystawie w 1913 roku, wykonano co najmniej 80 lat temu, ale naturalna spękanie podłoża i warstwa farby jeszcze się nie ukształtowały. Został po mistrzowsku namalowany przez artystę najcieńszymi liniami czarnej farby, a „pęknięcia” zostały przeciśnięte przez warstwę farby, która jeszcze nie wyschła. Ponadto za pomocą pistoletu natryskowego lub pędzla artysta pokrywał swoje dodatki najmniejszymi wielobarwnymi plamami farby: żółtej na białej, szarej na niebieskich ubraniach i twarzach. Wielobarwne plamy można rozróżnić tylko pod mikroskopem. Ta technika zmniejszała jasność świeżych kolorów. Jak imitację oryginału wykonał G.O. Chirikovowi kopia XV-wiecznej ikony świątynnej „Przemienienie” z kremlowskiej katedry „Zbawiciel na Borze”, zamówiona najwyraźniej podczas renowacji ikonostasu tej katedry. Podczas wykonywania kopii G.O. Chirikov, podobnie jak na „Wniebowzięciu”, dążył do uzyskania zewnętrznego podobieństwa, ale także wykorzystał współczesne mu materiały - zamiast azurytu na oryginale użył błękitu pruskiego. Do dziś na tym egzemplarzu nie ma też naturalnej spękania, wszystkie spękania i spękania są rysowane przez artystę. Są też wielobarwne plamy farby znane nam z ikony Wniebowzięcia. Podczas studiowania jeszcze kilku starych datowanych kopii ikon w celu ustalenia stanu powierzchni warstwy malarskiej i określenia materiałów użytych przez artystów. Zarówno kopie, jak i fałszywa ikona Nestera Klimowa „Wszechmocny” zostały namalowane przy użyciu nowoczesnych pigmentów i technik innych niż oryginał, to znaczy różnią się od oryginałów zarówno pod względem technicznym, jak i technologicznym. Wykonując kopie, zarówno wtedy, jak i teraz, 100 lat później, artyści odtwarzają zewnętrzne wrażenie dzieła oraz swoje wyobrażenia o jego technice i technologii, które z punktu widzenia eksperta nigdy nie pokrywają się z oryginałem. Jeśli np. 1020 artystów skopiuje jedną ikonę, ostatecznie otrzymamy 1020 zewnętrznie podobnych kopii, różniących się technologicznie zarówno od oryginału, jak i jednej od drugiej. Dlatego nie jest trudno zidentyfikować podróbkę lub dodatek do oryginału, jeśli mistrz użył co najmniej jednego z nowoczesnych pigmentów do ich produkcji. Jednak zdarzają się przypadki, gdy mistrz, tworząc podróbkę, w ogóle nie używa nowoczesnych farb. Takie ikony z reguły powodują nieufność wśród specjalistów, ale są wymienione jako oryginały. Podczas badania takich ikon tradycyjne badania fizyczne i chemiczne dostępne dla muzeów nie dostarczają danych pozwalających na datowanie obrazu. Dostępne materiały dotyczące badań historycznej technologii malowania ikon oraz technologii pigmentów nie pozwalają, w przeciwieństwie do analizy późnych przemysłowych pigmentów sztucznych, na wyciągnięcie pewnych wniosków. Jeśli ikony znajdują się pod warstwą starego (ponad 4050-letniego) werniksu renowacyjnego, badania powierzchni obrazu w promieniach ultrafioletowych są nieskuteczne. Ogólny blask powierzchni ikon częściej maskuje ślady dodatków, dlatego badanie malowania ikon w promieniach UV, przede wszystkim luminescencji, jest możliwe tylko w procesie usuwania lub rozcieńczania powłok ochronnych. Nie możemy też podać wystarczającej liczby przykładów skutecznego wykorzystania radiografii do badania autentyczności ikon lub do celów datowania. Znane metody rentgenowskiego badania malarstwa ikon w kongregacje rosyjskie jak dotąd dały wyniki, które nie pozwalają na uogólnienia. Przyglądając się wątpliwym ikonom malowanym naturalnymi pigmentami tradycyjnej technologii, trzeba iść inną drogą. W toku naszych badań techniczno-technologicznych gromadzimy i systematyzujemy dla celów oględzin obiektywne, dające się naprawić ślady malarstwa oryginalnego, jak również malarstwa nowego: kopie, podróbki, uzupełnienia konserwatorskie. Zidentyfikowaliśmy szereg obowiązkowych cech stanu powierzchni warstwy malarskiej, których obecność lub brak daje podstawę do uznania badanego zabytku za fałszywy lub autentyczny. Cechy te zostały przez nas zidentyfikowane w toku badań porównawczych. Do tych znaków zaliczamy:

spękanie.

Craquelure w malarstwie starożytnym ma niezliczoną ilość różnych wzorów, w zależności od właściwości podłoża, płótna, składu gleby, techniki pisania, warunków przechowywania itp. Jednak przy całej różnorodności form spękania wzór na starożytna ikona ma logikę rozwoju i pewną kompletność, co świadczy o długim czasie jej powstawania. Jest to podobne do korony drzewa: z dużych, widocznych gołym okiem „gałęzi” spękanej ziemi odchodzą cieńsze – warstwa farby. Duże i głębokie spękania spękań gruntowych są wypełnione ciemnym schnącym olejem, lakierami i brudem, dlatego są widoczne gołym okiem. W powiększeniu widać, że cała powierzchnia obrazu pokryta jest siecią najcieńszych linii-pęknięć. Są niewidoczne, ponieważ nie są wypełnione ciemną warstwą schnącego oleju, lakieru, brudu.

Ikona Trójcy. Fałszerstwo w XVI wieku.

Twarz środkowego anioła, powiększenie 6x, Muzeum. A. Rublow.

Na niektórych datowanych kopiach ikon, które powstały w połowie XIX - na początku XX wieku spękanie jeszcze się nie uformowało, ale na innych kopiach, zwłaszcza na przedstawieniach twarzy, rąk, gdzie zastosowano ochrę z dodatkiem bieli i gdzie obraz jest wielowarstwowy i jest więcej spoiwa - widać spękania. Wzór tej craquelure jest podobny do różnych kopii i podróbek. Przy powiększeniu 2530x widzimy, że pęknięcia jeszcze się nie połączyły i reprezentują uszkodzoną sieć. Bardzo często pęknięcia odbiegają od okrągłego otworu pękającego pęcherzyka powietrza. Wskazuje to na naruszenie technologii: nadmiar spoiwa, natychmiastowe nałożenie farby grubą warstwą. Na ikonach z XV-XVI wieku spękanie tego rodzaju jest bardzo rzadkie. Na przykład musieliśmy zbadać prowincjonalną, najwyraźniej północną ikonę z XIV wieku. W obszarach zapisanych cynobrem widzieliśmy spękanie, podobne do spękania z XIX wieku. Można wnioskować, że cynober pisano od razu grubą warstwą z nadmiarem spoiwa, stąd warstwa farby w tych miejscach od razu pękała. Ciekawe, że spękanie zachowało się w ten sposób od wieków. Jednak spękanie, podobne w konstrukcji do dziewiętnastowiecznej spękania, występuje na tej ikonie tylko w miejscach pomalowanych cynobrem, w pozostałej części obrazu jest to rozgałęziona „zamknięta” sieć, typowa dla zabytków antycznych. Ponadto cała powierzchnia ikony, łącznie z szatą cynobrową, jest usiana większymi i głębszymi pęknięciami spękania gruntu. Robiąc podróbki, malarze ikon starali się sztucznie uzyskać spękanie, jak opisano w powyższym fragmencie książki o Msterze: malowali ikonę na płótnie, zgniatali płótno, następnie naklejali na deskę i pokrywali brudnym schnącym olejem. Ale wszystkie podobne metody są w równym stopniu naruszeniem materiałów malarskich i dają spękania, które różnią się od prawdziwych, które powstały naturalnie w wyniku starzenia się materiałów malarskich. Sztucznie uzyskana spękanie jest szorstkie, z tymi samymi pęknięciami, specjalnie przetarte tym samym brudem. Do tej pory nie udało nam się zobaczyć na kopiach i podróbkach sztucznej spękania, która wyglądałaby jak naturalnie występująca. W każdym razie, oglądając i fotografując go ze wzrostem, różnice są łatwo zauważalne.

Stan powierzchni warstwy farby.

Dla staroobrzędowców i kolekcjonerów wykuwano głównie ikony z XV-XVI wieku. Wiadomo, że wysychający olej ciemnieje, dlatego odnawiano je mniej więcej raz na sto lat. Dlatego z każdej ikony z XIV-XVI wieku, warstw zapisów i ciemnego wysychającego oleju, sadzy trzeba było kiedyś usunąć. Do lat 70. naszego wieku ikony były odnawiane w Rosji bez użycia jakiejkolwiek techniki mikroskopowej przy użyciu noża, skalpela i ograniczonego zestawu rozpuszczalników. Z tego powodu każda z otwieranych ikon (bez wyjątku) musi koniecznie nosić ślady stara renowacja w postaci charakterystycznych uszkodzeń:

2.1.. brzegi wypukłej spękawki należy częściowo odciąć;

2.2.. szpary na twarzach, dłoniach, ubraniach, slajdach itp. muszą być uszkodzone (częściowo odcięte);

2.3.. na powierzchni obrazu iw fakturze warstwy malarskiej - mikrorelief powstały ze śladów pędzla - koniecznie muszą pozostać mikroskopijne cząsteczki wszystkich warstw usuniętych podczas renowacji;

2.4. powinny być ślady renowacji i napraw ikony w przeszłości.

Wizualnie wszystkie te uszkodzenia i pozostałości mogą nie być zauważalne, ale są wyraźnie widoczne pod mikroskopem i można je naprawić za pomocą mikrofotografii. Uszkodzenia renowacyjne mają charakter mechaniczny i różnią się od uszkodzeń naturalnych, które powstają podczas długiego okresu starzenia się obrazu, warunków przechowywania itp. Otwarcie bez uszkodzeń teoretycznie stało się możliwe dopiero po latach 70-tych naszego stulecia. Należy zauważyć, że rzemieślnicy, wytwórcy podróbek, nie potrafią naśladować śladów uszkodzeń konserwatorskich na poziomie mikro i do tego nie dążyli.

Ikona Trójcy Świętej, fałszerstwo w XVI wieku. Fragment twarzy środkowego anioła,

powiększenie 20x, spękanie. Muzeum. A. Rublowa.

Prawdziwym Andriejem Rublowem jest Trójca Święta.

W latach 1408-1425 z katedry Trójcy Świętej Ławry Sergiusza.

W praktyce przekonaliśmy się, że opisane powyżej właściwości warstwy malarskiej mają duże znaczenie w badaniu. Na przykład ikona „Chrzest” została przyjęta przez instytut do badania z Państwowego Muzeum Historycznego. Styl można sklasyfikować jako początek XVI wiek. Marginesy są wypchane późną szorstką pensją basmena. Fakt ten ma niewielkie znaczenie. Na ikonach, które nie miały wynagrodzenia, często wypychano później surowe metalowe pensje. Pigmenty na ikonie są w całości naturalne: azuryt, biel ołowiowa, glaukonit, cynober, czerwony pigment organiczny, przygotowany jak w starożytności - w spoiwie wyróżnia się drobinki pigmentu. Na dolnej krawędzi ikony znajdują się dwie ciemnobrązowe plamy. Wygląda to na ubytek warstwy malarskiej, uzupełniony później. brązowa farba. Powinno to wskazywać, że ikona została wyczyszczona, gdy cały obraz był pod ciemnym schnącym olejem. Sugeruje to, że z powierzchni usunięto co najmniej warstwę bardzo ciemnego wysychającego oleju, ponieważ ubytki zostały zamalowane pod ogólną bardzo ciemny kolor malarstwa powierzchniowego, które miała przed renowacją. Oznacza to, że gdzieś w mikroreliefie obrazu powinny pozostać mikroskopijne pozostałości usuniętego schnącego oleju, ale nie można ich było znaleźć nawet wokół aureoli i krawędzi basmy na polach. W praktyce, przy renowacji ikony w ramce, wzdłuż jej konturu zawsze pozostaje warstwa napisu lub wysychającego oleju. Luki Pastose nie mają uszkodzeń. Charakter spękań i pęknięć jest zbliżony do spękań kopii i podróbek. I wreszcie, kiedy zdjęto ramkę z górnego pola ikony, okazało się, że na polu nie ma absolutnie żadnej warstwy farby - tylko nie pomalowane kredowe podłoże. Co więcej, pensja za ikonę została wypchana tylko raz: na ikonie nie ma śladów innej pensji. Można zatem jednoznacznie stwierdzić, że ikona chrzcielna jest XVI-wieczną falsyfikatą, wykonaną z naturalnych barwników, techniką malowania ikon, ze sztucznymi spękaniami. Najwyraźniej powstał w XIX wieku. Ciekawe szczegóły ujawniliśmy również w badaniu ikony z Muzeum Andrieja Rublowa „Trójca”. Ikona pochodzi z XVI wieku, została namalowana na złotym tle naturalnymi pigmentami. Oznaczono glaukonit, zielony pigment miedziowy, cynober, biel ołowiową i ochrę o różnych odcieniach. Fotografowanie w odbitych promieniach ultrafioletowych pokazało pod lakierem obszary zamalowane pigmentem miedzianym. Rentgen ujawnił pavoloka. Aby rozwiązać problem autentyczności ikony, te dane nie były wystarczające. Badanie pod mikroskopem, czarno-biała fotografia z filtrami i kolorowa mikrofotografia powierzchni ujawniły „niedojrzałe” spękania na całej powierzchni ikony, szczególnie widoczne w miejscach pobielonych. Na warstwie malarskiej nie stwierdzono śladów uszkodzeń renowacyjnych, nie ma też pozostałości późniejszych warstw malarskich i ciemnego schnącego oleju. Ponadto stwierdziliśmy, że na podłożu nie ma rysunku, został on naniesiony na szablon (!) na warstwę farby. Na przykład wszystkie pionowe i poziome linie nie są nakładane jak zwykle pędzlem od góry do dołu lub od lewej do prawej, ale są cieniowane na szablonie krótkimi ukośnymi pociągnięciami sztywnym, półsuchym pędzlem. O tym, że jest to szablon, świadczą wyraźne, „pocięte” boczne krawędzie pionowych linii. Ikona pochodzi z północy, z kościoła, który stał niedaleko klasztoru Kirillo-Belozersky. Można przypuszczać, że autentyczna ikona z XVI wieku mogła zostać zastąpiona podróbką w XIX wieku przez malarzy ikon z Palecha lub Mstery. W tym czasie aktywnie kupowali starożytne ikony zarówno w klasztorze Kirillo-Belozersky, jak i wokół niego. Produkcja ikonograficzna w tych ogrodach była szeroko rozwinięta. Oczywiste staje się również wykorzystanie szablonu do przyspieszenia procesu tworzenia masowych ikon i podróbek. Teraz, gdy w Rosji opublikowano wiele opracowań warstwy malarskiej starożytnych ikon, powstał rynek antyków, powstało wiele szkół i kół malarstwa ikon, można spodziewać się pojawienia się na rynku podróbek wykonanych przy użyciu technika i materiały malarstwa antycznego. Powtarzamy jednak, że artystom nie udaje się odtworzyć śladów renowacji, uszkodzeń mechanicznych i ubytków naturalnych w skali mikro. Zgodnie z dotychczasowymi doświadczeniami w celu identyfikacji kopii i podróbek konieczne jest stosowanie różnych metod, jednak badanie materiałów i technik malarskich wraz ze szczegółowym badaniem optycznym i fotograficzną analizą powierzchni jest obowiązkowe i służy jako podstawę do dalszych wniosków. Oto kilka „żywych” przykładów w rubryce "Uwaga, podróbka!":

1. Ikona „Pan Wszechmogący” (89x45 cm.) - hit fajnej wyprzedaży „broni” w 2012 roku z jednego z rosyjskich forów (wiele rzeczy jest tu początkowo niepokojących; uwaga - ikona jest wklęsły w przeciwnym kierunku!):

2. Lub inny przykład sztucznych spękań i fałszywych uszkodzeń:

ORYGINALNA IKONA OZNACZA NAPISANA RĘCZNIE, WYKONANA PRZEZ CZŁOWIEKA

Jaka jest różnica między drukowaną ikoną a odręczną? I dlaczego ikona namalowana na desce na zamówienie nazywana jest autentyczną?

Po pierwsze, nowoczesne drukowane ikony są bardzo ubogie w odcienie kolorów. Nie ma w nim głębi i przezroczystości koloru, co uzyskuje się pisząc ikonę z licznymi przeszkleniami kolorystycznymi, które dają pełnoprawną głębię oddawania barw. Same kolory na odręcznej ikonie mają wiele odcieni ze względu na fakt, że kolory są mieszane przez malarza ikon w różnych opcjach podczas pisania obrazu. Ponadto mistrz używa naturalnych pigmentów, które składają się z naturalnych minerałów i ziem. To lapis lazuli, który nadaje błękitny kolor podczas pisania ikony, cynober - czerwony, glukanit i malachit - zielony kolor, ochra i orpiment - kolor żółty.

Po drugie, przy pisaniu ikony na zamówienie, naturalne złoto, złocenie listkowe, srebro lub pozłacane tłoczone lub rzeźbione oprawy, (naturalny metal), naturalne perły i klejnoty do jej dekoracji. Podczas drukowania na prasie drukarskiej wszystko to jest nieobecne. Kolor złoty i srebrny na analogu drukarskim jest imitowany przez nowoczesne materiały chemiczne.

Po trzecie, prawdziwa ikona pisana jest zawsze na desce drewnianej (lipowej lub cyprysowej), sklejonej płótnem, na gesso (specjalnym podłożu kredowym do ikon). Jest to starożytna technologia malowania ikon, sprawdzona przez wieki, która daje nam radość z oglądania ikon dzisiaj, począwszy od V-VI wieku.

Po czwarte, nie wolno nam zapominać o osobowości malarza ikon. Osoba malująca ikonę przekazuje wraz z napisem swoją wiarę w Boga. W drukowaniu produktów do malowania ikon ikona jest drukowana przez maszynę (mechanizm) bez duszy, a zatem bez wiary. Przypomnijmy sobie przedruk klasztornych publikacji, które mówią, jak bardzo malarz ikon pościł i modlił się przed namalowaniem ikony na polecenie mistrza. Talent malarza ikon jest dany przez Boga osobie wierzącej. W końcu ikona jest oknem na Niebiański Świat, została stworzona do modlitwy, rozmowy z Panem i Jego Świętymi.

Stopniowo w naszym kościele ikony drukowane zastępowane są odręcznymi, pracują nad nimi malarze ikon. Dzieje się tak, gdy zbierane są datki. Ikony są obecnie gotowe:

Na prawo od Królewskich Wrót znajduje się ikona Zbawiciela - „Zbawiciel z Hilandaru”

Opiera się na obrazie Zbawiciela z Hilandar, który znajduje się w serbskim klasztorze Hilandar na Górze Athos, namalowanym około 1260 roku.

zgodnie z tradycją Kościoła został napisany przez świętego ewangelistę Łukasza za życia ziemskiego Święta Matko Boża

Kalendarz

Wielka sobota. Św. Marcin Hiszpan, papież Rzymu (655).

Mchch. Antoniego, Jana i Eustachego z Litwy (1347). Mch. Ardalion (305-311). Mchch. 1000 perskich i azackich eunuchów (ok. 341).

Św. Aleksander Orłow Wyznawca, prezbiter (1941).

Wileńska i Wileńsko-Ostrobramskaja Ikony Matki Bożej.

Liturgia św. Bazylego Wielkiego.

Poranek - 1 Kor., 133 kredyty, V, 6-8; Gal., 206 punktów, III, 13–14. Mat., 114 punktów, XXVII, 62-66. Oświetlony. - Rz., 91 kredyty, VI, 3-11. Mat., 115 punktów, XXVIII, 1–20.

Rano - „Bóg jest Panem”, wychwala wersetami 17 kathisma, w trzech artykułach. Według kathismy – „Katedra Anielska” (cała świątynia jest okadzona). Zgodnie z 9. pieśnią kanonu i małą litanią – „Święty jest Pan, Bóg nasz” i zaraz psalmy pochwalne (od słów „Każdy oddech…”) i stichera na pochwałę. Po odśpiewaniu wielkiej doksologii niesiony jest Święty Całun po świątyni ze śpiewem pogrzebowym „Święty Boże…”. Następnie „Mądrości, przebacz mi”, troparion „Przystojny Józefie…”. Troparion proroctwa. Prokeimenon, Parimia, Prokeimenon, Apostoł, Allelujarium i Ewangelia (czytane przed Świętym Całunem). Po Ewangelii litania: przysięga zupełna „Rzem wszystkim…” i prośba (z modlitwą pochylenia głowy). Niech Jutrznia idzie: „Dla nas ze względu na mężczyzn…”. 1. godzina.

Na obrazku Błogosławieni są czytani. Liturgia św. Bazylego Wielkiego rozpoczyna się wieczorem. Wejście z Ewangelią. Nie ma prokimn, ale czytanie 15 parimii rozpoczyna się natychmiast śpiewem refrenów. Potem mała litania, okrzyk "Święty jesteś...", a potem - liturgia. Zamiast Trisagionu – „Zostali ochrzczeni w Chrystusie…”. Po Apostole zamiast „Alleluja” śpiewa się „Powstań Boże…”. Kapłani w tym czasie przebierają się w jasne szaty. Zamiast pieśni Cherubinów – „Niech zamilknie wszelkie ciało ludzkie…”. Godne „Nie płacz po mnie, Mati…”. Odpuśćmy liturgię: „Chrystus, nasz prawdziwy Bóg…”. Po zwolnieniu śpiewa się troparia „Szlachetny Józef ...”, „Chwała” - „Kiedy zstąpiłeś ...”, „A teraz” - „Kobietom niosącym mirrę ...” (pieśń wokalna) są śpiewane ; modlitwa o błogosławieństwo chleba i wina, ale bez wzmianki o pszenicy i oliwie.

W tradycji robi się ikonę ręcznie na drewnianej desce pokrytej gesso, z zastosowaniem farb na bazie naturalnych pigmentów. Na ogół tylko w starożytności naturalne materiały(sztuczny nie był) do produkcji ikon. Proces tworzenia ikony mógł trwać miesiącami, od wykonania deski po lakierowanie.

Obecnie niektóre komponenty do produkcji ikony są już używane jako gotowe. I tak np. użycie transferowego złota płatkowego (przyklejonego do kawałka papieru) upraszcza proces złocenia ikony. Również dzisiaj do produkcji odręcznych ikon można użyć gotowych farb i lakierów.

Jednak wraz z rozwojem technologii pojawiły się nie tylko gotowe komponenty do wykonywania ikon. Ikony były wykonane z różnych materiałów.

Oto tylko główne z nich na dziś.

Metalowe ikony.

W starożytności takie ikony wykonywano metodą gonienia i tłoczenia, a także odlewania. Na metalu był reliefowy wzór. W tym celu zastosowano „miękkie” metale - brąz, miedź. Później pojawiły się wytłaczane metalowe ikony wykonane metodą elektroformowania. Ta technologia jest szeroko stosowana w produkcji przedmiotów artystycznych.

Jako jedną z odmian metalowych ikon można wyróżnić ikony z trójwymiarowym wzorem wykonanym z metali szlachetnych.

Innym rodzajem ikon wykonanych z metali są ikony w rizie. Chociaż można wykonać samo oblicze świętego obrazu w inny sposób produkcja, a riza jest w większości sposobem dekorowania ikony, ale same te ikony można sklasyfikować jako „metalowe ikony”, ponieważ większość ikony jest pokryta tą rizą. Należą do nich takie, w których twarze wizerunków wykonane są metodą sitodruku, a sama ikona w 80% pokryta jest ryzą pokrytą srebrem.

Nitka.

Rzeźbienie w drewnie. Takie ikony są wykonane z różnych rodzajów drzew. Trójwymiarowy rysunek jest wycinany na drewnianej desce. Górna część ikony jest lakierowana. Wcześniej rzeźbienie w drewnie było możliwe tylko ręcznie – mistrz ręcznie wycinał każdy element i detal ikony.

Również rzeźbione ikony mogą być wykonane z różnych innych materiałów, najczęściej pochodzenia naturalnego, na przykład: granitu, kamieni szlachetnych i półszlachetnych.

Obecnie w procesach rzeźbienia w różnych materiałach stosowane są urządzenia mechaniczne i zautomatyzowane. I tak na przykład niektóre linie produkcyjne pozwalają na stworzenie trójwymiarowego modelu w w formacie elektronicznym, a następnie po prostu, w wyniku zautomatyzowanego procesu gwintowania, aby uzyskać gotowy wynik. To raczej tylko wydruk 3D.

Grawerowanie (grawerowanie laserowe).

Najczęściej grawerowanie służy do nakładania wzoru w biżuterii (na metalach szlachetnych). Przykładem tego mogą być małe ikony klatki piersiowej (ciała).

Grawerowanie umożliwia również nanoszenie rysunków na inne powierzchnie, w tym kamienie szlachetne i półszlachetne, granit, szkło, kryształ i różne inne metale.

Gorące emalie.

Służy do nakładania powierzchniowego w produkcji wyrobów porcelanowych, a także w specjalnym rodzaju sztuki i rzemiosła - „Enamel”, w którym wykorzystuje się specjalne emalie i metal. Technologia ta pojawiła się na Rusi w XVII wieku i za jej pomocą wytwarzano głównie biżuterię, na którą mogli sobie pozwolić tylko ludzie zamożni.

Miedziana płyta pokryta jest specjalną białą emalią ogniotrwałą, na którą następnie nakłada się wzór emalii ogniotrwałej w różnych kolorach. Dalsze wypalanie odbywało się w piecu o podwyższonej temperaturze.

Ikony emaliowane wyróżniają się szczególną jasnością kolorów, bogatymi i szczegółowymi fabułami, naturalistycznymi odcieniami i szeroką gamą. Ikony emaliowane są często zdobione rozmaitymi uposażeniami i ramkami wykonanymi z metali szlachetnych z misternymi żłobieniami o różnych wzorach i ornamentach, a także z kamieni szlachetnych i półszlachetnych.

Haft.

Istnieją dwa rodzaje: haftowanie wzoru na tkaninie za pomocą nici i koralików.

Haft koralikowy. Istnieje przypuszczenie, że koraliki pochodzą z języka arabskiego iw tłumaczeniu oznaczają fałszywe koraliki.

Beadwork jako sztuka istnieje od dawna. Tak więc pierwsza wzmianka o paciorkach na Rusi pochodzi z IX wieku. W XVIII wieku koraliki stały się integralną częścią rzemiosła ludowego. Rosyjskie rzemieślniczki potrafiły tworzyć takie arcydzieła, które często zaskakiwały zagranicznych gości.

W Europie znane były również koraliki. Według niektórych źródeł historycznych aż do XVII wieku korale wytwarzano tylko w Republice Weneckiej, a technologię ich wytwarzania trzymano w ścisłej tajemnicy. Nieco później Czesi przełamali ten monopol, wynajdując nową technologię produkcji koralików, której podstawą był popiół drzewny. Jakość i piękno czeskich koralików jest nadal znane.

Haftowanie ikon z koralików jest dość pracochłonnym i długim procesem, wymaga dużych umiejętności i cierpliwości.

Obecnie w Rosji sprzedawane są gotowe zestawy do haftowania ikon z koralikami, produkowane głównie w Czechach i na Ukrainie. Zestaw stanowi podkład tekstylny, z nadrukowaną mapą-wzorem, na którą w zależności od wzoru (symbolu) naszyte są koraliki w odpowiednim kolorze.

Ikony makramy.

Makrama to technika tkania węzłów. Istniał od czasów starożytnych. Niektórzy historycy twierdzą, że jej pochodzenia należy szukać w Chinach i Japonii, aw VIII-X wieku makrama trafia do Europy, gdzie według niektórych makrama otrzymała wielki wkład dzięki nawigacji. System żagli na statkach wymagał specyfiki wiązania węzłów, w wyniku czego powstawały węzły o różnej urodzie i funkcjonalności, których liczba szła w tysiące.

Ogólnie rzecz biorąc, historię makramy można prześledzić od czasów starożytnych wśród wielu narodowości. To samo można powiedzieć o Rusi. Makrama powstała w okresie pogaństwa, a Słowianie przywiązywali dużą wagę do tkania węzłów. Była to bardziej czynność sakralna (rytualna), a same rysunki odzwierciedlały światopogląd Słowian. Po chrzcie Rusi makrama zaczęła być zakazana jako rodzaj czarów.

Prawdziwy rozkwit makramy nastąpił w Europie w XVIII wieku, aw Rosji w XIX i na początku XX wieku. Starsze pokolenie pamięta, jak bardzo popularne były wiklinowe kołnierze w czasach Związku Radzieckiego.

Trudno powiedzieć, kiedy pojawiła się pierwsza ikona wykonana techniką tkania węzłów. Ikony makramy wyróżniają się wyrafinowaniem, miękkością i uspokajającym efektem.

Możemy śmiało powiedzieć, że ze wszystkich sposobów wykonywania ikon makrama jest najbardziej czasochłonna i czasochłonna. W związku z tym takie ikony są bardzo drogie.

Mozaika.

Mozaika jako forma sztuki ma tysiącletnią historię. Mozaiki możemy zobaczyć w świątyniach starożytnej Grecji i Bizancjum. W Rosji nadal można zobaczyć starożytne mozaikowe ikony w różnych starożytnych kościołach.

Nawiasem mówiąc, dobrze znane i ukochane przez wszystkich, są po prostu wykonane metodą „mozaikową”, tylko koraliki są używane jako materiał do układania.

Drukowane ikony.

Być może najnowsza ze wszystkich powyższych metod tworzenia ikon. Chociaż sama technologia druku (sitodruk) pojawiła się przed narodzinami Chrystusa. Wraz z rozwojem technologii proces drukowania został zautomatyzowany i umożliwia nanoszenie rysunków na różnego rodzaju powierzchnie.

Wykorzystuje druk offsetowy lub poligraficzny, a także sitodruk. Ponadto sitodruk czasami pozwala na drukowanie farbami zawierającymi naturalne złoto i srebro.

Ikony drukowane są najczęściej na podłożu papierowym lub kartonowym. W dalszej części tę podstawę można przykleić do desek z naturalnego drewna.

Sitodruk pozwala na nadruk różne powierzchnie, na przykład: płytki, granit, kamionka porcelanowa, porcelana.

Często projektowane są drukowane ikony różne sposoby: dodać wynagrodzenie z różnych metali (zwykłych, szlachetnych, pokrytych metalami szlachetnymi), kamieni szlachetnych i półszlachetnych, obramowań drewnianych itp. Często okazuje się całkiem pięknie i bogato. W ten sposób powstają słynne „greckie ikony” w Grecji, gdzie ikony wykonane techniką sitodruku są oprawione w wytłaczane srebrne oprawy.

Odręcznie napisana ikona to tradycyjny sposób wykonania. Drewniana deska, gesso, farby z naturalnych pigmentów.	Ikona metalowa pokryta srebrem i oprawiona w drewnianą ramę. metoda galwaniczna.	Rzeźba w drewnie z lakierem.
			Ikona w technice tkania sferoidalnego (makrama). Twarz jest wykonana z sitodruku.	Ikona mozaiki