1.1 Dynamiczny język liczb całkowitych

2. Język poetycki

2.1 Interpretacja poetyckiej funkcji języka przez R. Jacobsona

2.2 Poetycka funkcja języka nie jest tym samym, co styl funkcjonalny

2.3 Poetycka (estetyczna) aktywność mowy

2.4 Język tekstu literackiego

2.5 teoria naruszeń i odchyleń

3. Osobowość językowa

1. Język i jego funkcja poetycka

Pojęcie języka jest zarówno ostatecznym horyzontem, jak i punktem wyjścia wszelkich badań językowych. Wiąże się z tym dwuznaczność i polisemia samego terminu „język”. Filozof Martin Heidegger (1889-1976) w swoim „Liście o humanizmie” (1947) pisze o języku: „Język jest domem prawdy bytu”; „Człowiek mieszka w mieszkaniu języka”; „Język jest oświecająco-zakrywającym fenomenem samego bytu”; „Język jest językiem bytu, tak jak chmury są chmurami na niebie”; „W obrazie dźwiękowym i pisanym widzimy ciało słowa, w melodii i rytmie – duszę, w semantyce – ducha języka” (Heidegger 1993: 203). Język jawi się zatem jako miara prawdy, miara bytu wszystkich rzeczy i ucieleśnienie poziomów ontologicznych ludzkiej całości.

Twórca językoznawstwa Ferdinand de Saussure (1857-1913) sprowadził przedmiot językoznawstwa do języka jako nieruchomego, zamkniętego systemu relacji między elementami (langue), jednak jako pierwszy podzielił go na odrębny przedmiot naukowy mowa (parole) jako aktualizacja systemu językowego i umiejętność językowa jako czynność (langage).

Bezpośrednim przedmiotem naszych badań jest tekst językowy. Tekst jest przestrzenią aktywności językowej, której cele nie ograniczają się do ram systemu językowego, ale sięgają daleko w obszar subiektywnych zainteresowań człowieka. Język jest najważniejszym środkiem organizowania procesów rozróżniania i uogólniania, poznania i komunikacji, zrozumienia i wpływu oraz ogólnie działalności człowieka. Jednocześnie język znajdujący się poza konkretnym aktorem, osobą, nie może pełnić roli czynnika działania. Język pełni rolę czynnika działania w postaci tekstu.

Poniżej będziemy mówić głównie nie o języku w wąskim sensie językowym, jako o systemie relacji (langue) – w interpretacji Ferdynanda de Saussure’a, ale o zdolnościach językowych człowieka – języku w działaniu (langage) (por. Saussure 1977). : 47-49, 52-53). Fakt celowej i świadomie kierowanej działalności komunikacyjnej człowieka jest tekstem, który pełni rolę „języka w działaniu” (Hallyday, 1978). To w tekście, a nie w systemie językowym, obiektywizuje się konkretna duchowość – pewna działalność ludzka. Jednocześnie rozpatrywanie zagadnień przekazywania znaczeń artystycznych przez teksty językowe będzie prowadzone w środkach językowych i z punktu widzenia języka. Język będzie rozumiany jako wykraczający poza wąskie ramy systemu językowego nakreślonego przez Saussure’a. Tego rodzaju możliwość wyjścia i przejścia z jednej formy organizacji do drugiej jest zgodna z dominującą w tradycji rosyjskiej koncepcją dynamicznej całości języka.

1.1 Dynamiczny język liczb całkowitych

Definiując pojęcia języka ludzkiego w języku ogólnym i poetyckim, będziemy opierać się na rodzimej tradycji językowej, uznającej system językowy, aktywność mowy i mowę za materiał językowy jako aspekty język jako dynamiczna całość(por.: Szczerba 1974: 24-38). Zgodnie z aspektami zidentyfikowanymi przez Lwa Władimirowicza można mówić o języku w trzech postaciach – o systemie językowym, aktywności językowej i materiale językowym lub o aktywności językowej, o języku-materiale i systemie językowym, które wchodzą w zakres pojęcia koncepcja języka jako dynamicznej całości.

Aktywność mowy L.V. Szczerba (1974: 25) nazywa procesy mówienia i rozumienia (w tym także interpretację!). Całość wszystkiego, co bezpośrednio zostało powiedziane i zrozumiane, w tym niekoniecznie zapisane w formie tekstów pisanych, jest przez naukowca interpretowane jako materiał językowy. Pojęcie „systemu językowego” definiuje się jako „słownik i gramatykę danego języka” (tamże: 26). System językowy jest obiektywnie osadzony w materiale językowym. Zarówno system językowy, jak i materiał językowy są pojmowane jako różne aspekty jedynej aktywności mowy danej w doświadczeniu (tamże: 25-28). Aktywność tekstową można włączyć na prawach typu źródła pisanego (materiału tekstowego) do szerszej, ogólnej koncepcji aktywności mowy.

1.2 Szczególny związek funkcji poetyckiej z dynamiczną całością języka

Nie podzielamy poglądu W. von Humboldta o pochodzeniu języka wyłącznie z ducha poezji, ale nie możemy nie zgodzić się z przytoczonymi przez Jana Mukařowskiego (1976: 426) słowami Schaldy: „Wszędzie tam, gdzie języka nie ma, także i przede wszystkim środkiem wyrazu, gdzie języka nie traktuje się przede wszystkim jako instrumentu monumentalności, jako materiału, z którego powstają arcydzieła sakralne o charakterze religijnym i publicznym, język ten szybko popada w ruinę i degenerację.

Istota szczególnego związku praktyki artystycznej (synonimicznej z poetycką) polega na tym, że według przedstawicieli Praskiego Koła Językowego „zwiększa i udoskonala umiejętność posługiwania się językiem w ogóle, umożliwia językowi bardziej elastyczne dostosowywanie się do nowe zadania i bogatsze różnicować środki wyrazu„(Mukarzhovsky 1967: 426). W ten sposób język w swojej funkcji poetyckiej kultywuje się, także jako system językowy, w aspektach materiału językowego obiektywnie utrwalonego w tekście artystycznym oraz językowej aktywności rozumienia i interpretacji realizowanej w proces czytania.

Poetycka funkcja języka jako zasobu rozwojowego skierowana jest ku absolutowi – idealnemu językowi doskonałemu. Jak pisał w tej kwestii V. von Humboldt, „siła językowa w ludzkości będzie działać do czasu, aż – czy to w ogóle, czy w szczególności – nie stworzy takich form, które będą mogły pełniej i doskonalej spełniać wymagania” (Humboldt 1984: 52). O. Walzel opierając się na idei języka w jego funkcji poetyckiej jako miary doskonałości języka narodowego, zwraca uwagę na fakt fakt historyczny, Co Niemiecki Wiek XIV nie posiadał jeszcze środków wyrazu, jakie miał język Szekspira w Anglii. Friedrich Gundolf w swojej książce o Szekspirze wykazał, że Niemcom zajęło ponad dwieście lat „osiągnięcie stopnia wyrazistości niezbędnego do całkowicie zgodnego tłumaczenia Szekspira na język niemiecki” (Walzel 1928: 6).

Na podstawie powyższego można także stwierdzić, że miarę opanowania praktyki porozumiewania się z tekstem artystycznym przez jednostkę można uznać za miarę opanowania języka narodowego lub za miarę rozwoju osobowości językowej jednostki.

2. Język poetycki

Już Arystoteles w „Retoryce” i „Poetyce” podchodzi do definicji mowy aktora oratorskiego z punktu widzenia obliczenia cech formalnych obu typów mowy. Według Arystotelesa (Poetyka, XXII) mowa poetycka różni się od mowy zwykłej szczególnym użyciem słów i wymową: w składzie wypowiedzi poetyckiej, obok ogólnego słownictwa języka, z pewnością występują gloty (lub glosy, czyli dialekt słowa lub używane w znaczeniach dialektalnych) i metafor, a wymawiane są śpiewnym głosem i z inną intonacją niż w mowie potocznej. Jednocześnie na szczególną uwagę zasługują proporcje w stosunku glotów (której nadmiar skutkuje barbarzyństwem), metafor (nadających tekstowi tajemniczości), upiększeń mowy i powszechnie dostępnych słów z pogranicza niskiej mowy. . Aby nie popaść w skrajności, należy zachować miarę (Poetyka, XXII, zob.: Arystoteles 1998: 1098-2001). Więcej szczegółowy schemat koncepcje środki Arystoteles nie sugeruje bezpośrednio. Najwyraźniej zakłada się, że to, co zostało powiedziane, wystarczy do opisania współczesnej mowy poetyckiej autora.

Jeszcze dalej w rozprawie o język obcy mową poetycką jest Wiktor Szkłowski, wskazując, że język poetycki nie tylko wydaje się dziwny i cudowny, ale w rzeczywistości „jest często obcy: sumeryjski u Asyryjczyków, łacina wśród średniowieczna Europa, Arabizmy wśród Persów, starobułgarski jako podstawa rosyjskiej literatury…” (Shklovsky 1983: 24). Tutaj My Uważamy, że warto o tym pamiętać obecny etap w językach rozwiniętych zjawiska tego nie obserwuje się, co mogłoby służyć jako wniosek o dobrze znanej porównywalności siły wyrazu współczesnych języków europejskich z łaciną i starobułgarskim. Oczywiście współczesna koncepcja poetyckiej funkcji języka pod tym względem znacznie różni się od idei starożytnych. Jacques Dubois i kolektyw retorów ogólnych, tworzący grupę m zajmującą się badaniem retorycznej i poetyckiej funkcji języka, szczególnie podkreślają, że we współczesnych warunkach działalność literacka to przede wszystkim „ szczególne użycie języka, które odnosi się szczególnie do poezji we współczesnym znaczeniu tego słowa„(Retoryka ogólna 1986: 37). Przedmiotem zainteresowania jest badanie poezji istniejącej historycznie, różniącej się cechami fonetycznymi, leksykalnymi i gramatycznymi od języka narodowego historia języka literackiego(Stepanow 1998: 608).

Język fikcja Innymi słowy, język poetycki to forma, w której materializuje się, uprzedmiotawia rodzaj sztuki słowa, sztuka słowa, w przeciwieństwie do innych rodzajów sztuki, takich jak muzyka czy malarstwo, gdzie dźwięk, farba, kolor służą jako środki wyrazu. materializacji.

Każdy naród ma swój własny język, który jest najważniejszą cechą narodowej specyfiki narodu. Posiadając swoje słownictwo i normy gramatyczne, język narodowy pełni głównie funkcję komunikacyjną, służy jako środek komunikacji. Rosyjski język narodowy w swoim nowoczesna forma zasadniczo zakończył swoją formację w czasach A.S. Puszkina i w jego twórczości. Na bazie języka narodowego tworzy się język literacki – język wykształconej części narodu.

Językiem fikcji jest język narodowy, przetworzony przez mistrzów słowa artystycznego, podlegający tym samym normom gramatycznym, co język narodowy. Specyfiką języka poetyckiego jest jedynie jego funkcja: wyrażanie treści fikcji, sztuki słownej. Język poetycki pełni tę szczególną funkcję na poziomie użycia języka żywego, na poziomie mowy, która z kolei kształtuje styl artystyczny.

Oczywiście formy mowy języka narodowego zakładają swoją specyfikę: dialogiczność, monolog, cechy skazy mowy pisanej i ustnej. Jednak w fikcji środki te należy uwzględnić w ogólnej strukturze oryginalności ideologiczno-tematycznej, gatunkowo-kompozycyjnej i językowej dzieła.

Ważną rolę w realizacji tych funkcji odgrywają wizualne i ekspresyjne środki języka. Rolą tych środków jest nadanie mowie szczególnego smaku.

Kwiaty kiwają mi głową, pochylają głowę,

I przywołuje krzak pachnącą gałązką;

Dlaczego jako jedyny mnie obserwujesz

Z twoją jedwabną siatką?

(A. Fet. „Ćma dla chłopca”)

Oprócz tego, że wers ten pochodzi z wiersza, który ma swój rytm, wielkość, rym, pewną organizację składniową, zawiera szereg dodatkowych elementów obrazowych i środki wyrazu. Po pierwsze, jest to mowa ćmy skierowana do chłopca, cicha prośba o zachowanie życia. Oprócz wizerunku ćmy, stworzonego poprzez personifikację, personifikowane są tu kwiaty, które „kiwają” głową ćmie, krzewowi, który „przywołuje” ją gałęziami. Znajdujemy tu metonimicznie przedstawiony obraz siatki („jedwabna sieć”), epitet („pachnąca gałąź”) itp. W całości zwrotka odtwarza obraz natury, wizerunki ćmy i chłopca w pewnym wyrazy szacunku.

Za pomocą języka dokonuje się typizacji i indywidualizacji charakterów znaków, swoistego zastosowania, użycia form mowy, które poza tym użyciem nie mogą być środkami specjalnymi. Tak więc słowo „brat”, charakterystyczne dla Davydova („Virgin Soil Upturned” M. Szołochowa), zalicza go do ludzi służących w marynarce wojennej. A słowa „fakt”, „fakt”, których stale używa, wyróżniają go spośród wszystkich wokół i są środkiem indywidualizacji.

Nie ma w języku obszarów, w których wykluczona byłaby możliwość działania artysty, możliwość tworzenia poetyckich środków obrazowych i ekspresyjnych. W tym sensie można warunkowo mówić o „składni poetyckiej”, „morfologii poetyckiej”, „fonetyce poetyckiej”. Nie mówimy tu o specjalnych prawach języka, ale, zgodnie z słuszną uwagą profesora G. Vinokura, o „szczególnej tradycji użycia językowego” (G. O. Vinokur. Wybrane prace o języku rosyjskim. 1959.).

Tym samym ekspresja sama w sobie, specjalne środki figuratywne i ekspresyjne nie są monopolem języka fikcji i nie służą jako jedyny materiał budujący formę dzieła słownego i artystycznego. W zdecydowanej większości przypadków słowa użyte w dziele sztuki pochodzą z ogólnego arsenału języka narodowego.

„Surowo i krnąbrnie postępował z chłopami i podwórkami” – mówi A. S. Puszkin o Troekurowie („Dubrowskim”).

Nie ma ekspresji, nie ma specjalnych środków wyrazu. Niemniej jednak to zdanie jest fenomenem sztuki, ponieważ służy jako jeden ze sposobów przedstawienia charakteru właściciela ziemskiego Troekurowa.

Możliwość kreowania obrazu artystycznego za pomocą języka opiera się na ogólnych prawach właściwych językowi. Faktem jest, że słowo niesie ze sobą nie tylko elementy znaku, symbolu zjawiska, ale jest jego obrazem. Kiedy mówimy „stół” lub „dom”, wyobrażamy sobie zjawiska oznaczone tymi słowami. Jednak obraz ten nie ma jeszcze elementów artystycznych. O artystycznej funkcji słowa można mówić tylko wtedy, gdy w systemie innych sposobów przedstawiania służy ono jako środek kreowania obrazu artystycznego. Na tym właśnie polega szczególna funkcja języka poetyckiego i jego działów: „fonetyka poetycka”, „składnia poetycka” itp. Nie jest to język o specjalnych zasadach gramatycznych, ale funkcja szczególna, specjalne użycie form wyrazu język narodowy. Nawet tak zwane słowa-obrazy otrzymują ładunek estetyczny tylko w określonej strukturze. Tak więc, w znanym wierszu M. Gorkiego: „Nad szarą równiną morską wiatr zbiera chmury” - słowo „siwowłosy” samo w sobie nie pełni funkcji estetycznej. Nabywa go tylko w połączeniu ze słowami „równina morska”. „Szara równina morza” to złożony obraz słowny, w systemie którego słowo „szary” zaczyna pełnić funkcję estetyczną ścieżki. Ale sam ten trop nabiera znaczenia estetycznego w integralnej strukturze dzieła. Zatem najważniejszą rzeczą charakteryzującą poetycki JĘZYK nie jest nasycenie specjalnymi środkami, ale funkcja estetyczna. W odróżnieniu od jakiegokolwiek innego użycia ich w dziele sztuki, wszystkie środki językowe mają, że tak powiem, naładowanie estetyczne. „Każde zjawisko językowe w specjalnych warunkach funkcjonalnych i twórczych może stać się poetyckie”, Acad. W. Winogradow.

Jednak wewnętrzny proces „poetyki” języka jest przedstawiany przez naukowców na różne sposoby.

Niektórzy badacze uważają, że rdzeniem obrazu jest reprezentacja, obraz utrwalony w formach języka, inni zaś, wypracowując stanowisko na temat językowego rdzenia obrazu, uważają proces „poetycyzacji mowy za akt inkrementacji „do słowa dodatkowa jakość lub znaczenie. Zgodnie z tym punktem widzenia słowo staje się fenomenem sztuki (figuratywnym) nie dlatego, że wyraża obraz, ale dlatego, że dzięki swoim immanentnym właściwościom zmienia jakość.

W jednym przypadku potwierdza się prymat obrazu, w drugim prymat i prymat słowa.

Nie ulega jednak wątpliwości, że obraz artystyczny w swym werbalnym wyrazie stanowi integralną całość.

A jeśli nie ma wątpliwości, że język dzieła sztuki, jak każde zjawisko, należy badać w oparciu o opanowanie ogólnych praw rozwoju języka, że ​​bez specjalnej wiedzy językowej nie można zajmować się problemami języka poetyckiego , to jednocześnie jest całkiem oczywiste, że języka jako zjawiska sztuki werbalnej nie można wyłączyć z kręgu nauk o literaturze, które badają sztukę werbalną na poziomie figuratywno-psychologicznym, społecznym i innym.

Język poetycki bada się w powiązaniu ze specyfiką ideowo-tematyczną i gatunkowo-kompozycyjną dzieła sztuki.

Język jest zorganizowany zgodnie z pewnymi zadaniami, które dana osoba stawia sobie w trakcie swojej działalności. Odmienna jest zatem organizacja języka w traktacie naukowym i w wierszu lirycznym, chociaż w obu przypadkach stosuje się formy języka literackiego.

Język dzieła sztuki ma dwa główne typy organizacji - poetycką i prozatorską (język dramaturgii jest w swojej organizacji zbliżony do języka prozy). Formy i środki organizacji typów mowy są jednocześnie środkami mowy (rytm, metrum, sposoby personifikacji itp.).

Źródłem języka poetyckiego jest język narodowy. Jednak normy i poziom rozwoju języka na danym etapie historycznym same w sobie nie przesądzają o jakości sztuki słownej, o jakości obrazu, tak jak nie determinują specyfiki metody artystycznej. W tych samych okresach dziejów powstawały dzieła różniące się metodą artystyczną i znaczeniem poetyckim. Proces doboru środków językowych podporządkowany jest artystycznej koncepcji dzieła lub obrazu. Dopiero w rękach artysty język nabiera wysokich walorów estetycznych.

Język poetycki z wielką pełnią odtwarza życie w jego ruchu i jego możliwościach. Za pomocą obrazu werbalnego można „narysować” obraz natury, pokazać historię kształtowania się charakteru ludzkiego, zobrazować ruch mas. Wreszcie obraz werbalny może być zbliżony do muzycznego, jak widać w wersecie. Słowo jest ściśle związane z myślą, z koncepcją, dlatego w porównaniu z innymi środkami kreowania obrazu jest bardziej pojemne i bardziej aktywne. Obraz werbalny, który ma wiele zalet, można określić jako „syntetyczny” obraz artystyczny. Ale wszystkie te cechy obrazu werbalnego może ujawnić i urzeczywistnić tylko artysta.

Proces twórczości artystycznej czy proces poetyckiego przetwarzania mowy jest sprawą głęboko indywidualną. Jeśli w codziennej komunikacji można wyróżnić osobę po sposobie jej mówienia, to w twórczości artystycznej można określić autora na podstawie właściwej tylko dla niego metody przetwarzania języka artystycznego. Innymi słowy, styl artystyczny pisarza odbija się na formach mowy jego dzieł itd. Ta osobliwość języka poetyckiego leży u podstaw całej nieskończonej różnorodności form sztuki słownej. W procesie twórczym artysta nie wykorzystuje biernie skarbów języka wydobytych już przez lud – wielki mistrz swoją twórczością wpływa na rozwój języka narodowego, udoskonalając jego formy. Jednocześnie opiera się na ogólnych prawach rozwoju języka, jego ludowej podstawie.

Dziennikarstwo (od łac. publicus - publicus) to rodzaj literatury, której treścią są głównie współczesne zagadnienia interesujące szerokiego czytelnika: polityka, filozofia, ekonomia, moralność, prawo itp. Najbliższe pod względem specyfiki kreatywność w dziennikarstwie to dziennikarstwo i krytyka.

Gatunki dziennikarstwa, dziennikarstwa, krytyki są często identyczne. To jest artykuł, seria artykułów, notatka, esej.

Dziennikarz, krytyk i publicysta często występuje w jednej osobie, a granice pomiędzy tego typu literaturą są dość płynne: np. artykuł w czasopiśmie może mieć charakter krytyczny i publicystyczny. Dość często zdarza się, że pisarze występują w roli publicystów, chociaż często dzieło publicystyczne nie jest fikcją: opiera się na rzeczywistych faktach z rzeczywistości. Cele pisarza i publicysty są często bliskie (oba mogą przyczynić się do rozwiązania podobnych problemów politycznych i moralnych), ale środki są różne.

Figuratywnemu wyrazowi treści w dziele sztuki odpowiada bezpośrednie, konceptualne wyrażanie problematyki w twórczości dziennikarskiej, która pod tym względem jest bliższa wiedzy naukowej.

Do literatury artystycznej i publicystycznej zaliczają się dzieła, w których konkretne fakty życiowe ubrane są w figuratywną formę. W tym przypadku wykorzystywane są elementy twórczej wyobraźni. Najpopularniejszym gatunkiem jest esej artystyczny.

Wprowadzenie do literaturoznawstwa (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i inni) / wyd. L.M. Krupczanow. -M., 2005

Twórcze działania z użyciem narzędzi językowych, mające na celu wywołanie wrażenia estetycznego, należy odróżnić od automatycznego doboru i wdrażania narzędzi językowych podtrzymujących stereotyp mowy. Opozycja kreatywności (kreatywności) i automatyzmu (stereotypowania) jest istotna zarówno dla generowania, jak i percepcji mowy. Gdy twórca mowy pyta, jak powiedzieć, zostaje zakłócony automatyzm percepcji, czemu towarzyszy reakcja emocjonalna i estetyczna adresata; gdy pyta, co powiedzieć, percepcja ulega automatyzacji: w liniowym ciągu znaków werbalnych żaden z nich nie pobudza reakcji estetycznej adresata.

Obecność lub brak automatyzmu w procesach produkcji i percepcji mowy umożliwia rozróżnienie języka poetyckiego od języka praktycznego. W krajowej tradycji naukowej takie rozróżnienie znajduje potwierdzenie w pracach przedstawicieli OPOYAZ (lata 20. XX w.) i rozwinęło się w pracach Yu N. Tynyanova, R. Yakobsona i L. P. Yakubinsky'ego. Ukształtowało się wąskie, rozszerzone i szerokie rozumienie języka poetyckiego. W wąskim sensie język poetycki jest językiem poezji; w rozszerzeniu – język fikcji; w szerszym znaczeniu, język „nastawiony na twórczość znaczącą estetycznie, przynajmniej tę najbardziej minimalną, ograniczoną ramami jednego słowa”.

V. P. Grigoriew zaproponował oznaczenie jednostki języka poetyckiego terminem kreatema. Tak więc w oświadczeniu M. Tsvetaeva Życie później, serdecznie powitaj takie milczenie matki kreatema jest przekształconą kombinacją standardową (por.: tydzień/rok później). W wierszu V. Chlebnikowa „Zaklęcie śmiechu” powstaje krzak pochodny, którego gałęzie są łańcuchami nowotworów, takimi jak na przykład gałąź z rdzeniem śmiech: śmiech, śmiech, śmiech, śmiech, śmiech, śmiech, śmiech. Tworzenie memów tego samego typu tworzy okazjonalny podsystem intratekstowy.

Język poetycki jest językiem twórcy dzieł. Ale czy tylko artysta słowa tworzy twórcę? Odpowiedź na to pytanie można znaleźć w badaniach nad mową dzieci. Okres najwyższej aktywności twórczej związanej z rozwojem języka ojczystego, wiek „od dwóch do pięciu lat” (K. Czukowski) charakteryzuje się licznymi innowacjami, których pokolenie ujawnia ich wspólny charakter z twórczością w tekście literackim . W oparciu o materiał usystematyzowany przez specjalistów zajmujących się mową dzieci, charakteryzujemy specyfikę wyników twórczości mowy dzieci.

Innowacje gramatyczne w mowie dzieci opierają się na systemie językowym, rozumianym jako system możliwości. W normatywnej mowie dorosłych generowanie faktu mowy następuje wzdłuż łańcucha: system - norma - mowa; w praktyce mowy dzieci nie ma drugiego ogniwa łańcucha. Analiza tworów gramatycznych pozwala mówić o ich przewidywalności, gdyż potencjalnie możliwe są wszystkie nowotwory gramatyczne, odpowiadające modelom językowym. Twory te, niepoprawne z punktu widzenia skodyfikowanej normy, wyróżniają się „poprawnością systemową”: powstają pod wpływem analogii, tj. asymilacja niektórych form wyrazu językowego z innymi na podstawie podobieństwa. Poślubić: stoły i krzesła; oczy, ołówki I czoła, nosy; pocałunek / pocałunek(matka), dziobać / dziobać (ziarna) i dmuchać / dmuchać, dmuchać / dmuchać. Twórczość gramatyczna często wypełnia lukę (pustą komórkę) w części systemu gramatycznego: Nie chcę jeszcze pić, ale już jestem zahachiva (chcieć - zahachiva). Mechanizmy systemu językowego umożliwiają konstruowanie tego i podobnych gatunkowych prycz, lecz nie ma ich w skodyfikowanym języku literackim. Wiadomo na przykład, że nie wszystkie przymiotniki jakości możliwe jest utworzenie syntetycznej formy stopnia porównawczego, ale mechanizm systemu gramatycznego stwarza taką potencjalną możliwość (formy jak lepiej, dalej, dumnie). Producent mowy w procesie tworzenia formy nie realizuje żadnego zaplanowanego superzadania, dlatego takie formacje nazywane są niezamierzonymi. Postrzeganiu tworów gramatycznych przez dorosłych z reguły towarzyszą stereotypowe uwagi: Nie stoły, ale stoły; Trzeba powiedzieć nalewa, a nie nalewa i tak dalej. Typowe reakcje ortologiczne mają na celu utrwalenie w świadomości językowej dziecka standardów gramatycznych niezbędnych w mowie literackiej i stanowiących podstawę języka praktycznego. Strategia regulacyjna i dydaktyczna dorosłego mentora jest oczywista: ukształtować u dziecka wyobrażenie o normach gramatycznych. Jednocześnie nie sposób nie zauważyć uroku nieprawidłowości gramatycznych, które budzą u rodziców uczucie czułości, zaskoczenia i przyjemności. Te skutki emocjonalne i estetyczne można wytłumaczyć różnicą w zestawie kompetencji językowych dziecka i osoby dorosłej. Osoba dorosła mimowolnie postrzega anomalię gramatyczną jako wytwór.

Twórczość słów u dzieci, prowadzona w oparciu o produktywne modele słowotwórstwa, również pokazuje wpływ systemu językowego. Nowość planu wyrazu nowych formacji powstaje dzięki swobodnemu łączeniu morfemów słowotwórczych u podstawy słowa. Pomiędzy systemem a normą powstaje obiektywna sprzeczność: mechanizm systemu pozwala na stworzenie nowego słowa figuratywnego, a norma „nie akceptuje” ze względu na obecność w języku skodyfikowanej próbki. Na przykład: towarzysz (por. towarzysz); przedrzeźniacz(kpina); gimnastyk(gimnastyk); mały Król(książę); tłuszcz(gruby); rozgarnięty(rozgarnięty); mniszek lekarski(mniszek lekarski) i inne. Obrazowość jest odczuwalna w utworach, które mają w systemie językowym synonim leksykalny: reżik- nóż; wieśniacy- chłopi; krowa- łydka; pryszcze pióra; perforowany, perforowany- przerwa; (ty ja) wybuchnęła śmiechem- zaśmiał się. We wszystkich przypadkach dziecko jest świadome zarówno językowego znaczenia rdzenia, jak i znaczenia przyrostka derywacyjnego. Nowotwory często wypełniają lukę leksykalną: Tato, pozwól mi grać na gitarze (grać na gitarze) Obejrzałem film. Tam dziecko robota (mały robot) więc walczyłem! Niestandardowa figuratywność jest charakterystyczna dla kreacji powstałych na bazie połączenia dwóch korzeni: I szybkozębny (szybko przeżuć); I ja głuchy (głuchy podczas jedzenia); ziarna w dzbanek do kawy (młynek do kawy) umieścić; potrzebuję Nasadka na uszy (pipeta). Wrażenie figuratywne wywołuje kreacja mieszcząca się w granicach opozycji logiczno-wartościującej: to jest zabronione - kłamliwy;łotr - roczniak i tak dalej. Innowacje leksykalne pokazują, jak dziecko „widzi… swoją własną myśl” (A. A. Potebnya) i dlatego ma indywidualną oryginalność psychologiczną.

Intencje autora mowy możemy ocenić na podstawie werbalnych znaków identyfikacyjnych. Na przykład wiele wypowiedzi dzieci zawiera przymiotnik Piękny i zarazem - formy wywołania reakcji estetycznej adresata. Intencja estetyczna autora wypowiedzi organicznie łączy się z intencją komunikatywno-pragmatyczną. Na przykład: - Wiesz, mam lalkę - taką piękną, z okrągłymi brwiami (1); Słuchajcie, jaka piękna muzyka, tylko rozstająca się (2); Zobaczmy, chodźmy spokojnie: piękny motyl z babciami(3). Wczuciu się w obserwowaną sytuację towarzyszy przeżycie estetyczne, które – zgodnie z nadzieją dziecka – powinno zostać przekazane przyjaciółce (1), matce (2), babci (3). Nowotwory powstają nieumyślnie, ale pod wpływem wrażenia estetycznego. W estetycznym centrum wypowiedzi – słowo Piękny, co często ma miejsce w konstrukcjach budowanych w oparciu o niestandardowe analogie figuratywne: Mamo, jesteś piękna jak krowa; Czy to prawda, że ​​pięknie napisałam literę „o”? Ona nie jest jak beczka, ale jak ogórek.Środkiem celowego tworzenia wrażenia figuratywno-estetycznego w mowie dzieci jest porównanie zbudowane na podstawie analogii figuratywnej „człowiek” - „zwierzę”: Johna(o szczeniaku) język jest miękki jak szmata, a ząb jest mały jak ryż; Jego(pudel) nos jak puch mniszka lekarskiego. Porównania oparte na analogiach tematycznych dokładnie przedstawiają chwilowe osobiste uczucia: Nie lubię być pod szyją jak pięść(o wiązanym szaliku). Indywidualne porównania są efektem procesu wczuwania się w to, co poznawalne. We wszystkich przypadkach indywidualne porównanie można odnieść do kreacji figuratywnych.

Inną odmianą twórczości figuratywnej jest indywidualna metafora, która powstała w procesie bezpośredniej obserwacji: Ciocia ma szalik z włosami(o grzywce); Jaka piłka(o księżycu) na niebie! W mowie dzieci często pojawiają się indywidualne personifikacje: Och, straszne! Ukąszenia trawy; Ryczy całe stado ciężarówek; Słychać rozmowę rzeki. W obrazie świata dziecka zwierzę i człowiek w naturalny sposób zbliżają się do siebie. (Żmija ugryzła psa w twarz; Sharik płacze: tęskni za Maszą), funkcje roli człowieka i zwierzęcia zbiegają się: Babciu, porozmawiaj z Bootym(kot) mrucz do niej jak kot-babcia. Figuratywne analogie tego typu Jestem psem, jestem ptakiem, jestem rybą. Gdybym był rybą, nigdy nie połknąłbym haczyka. Kreatury na podanych przykładach można scharakteryzować jako wynik refleksji słowno-figuratywnej. Jednym słowem, jak za pomocą pędzla, dziecko czerpie z natury, odtwarza świat w oparciu o doznania zmysłowe i wyobrażenia.

Tworzenie wpływowych tekstów wymaga niezależna decyzja integralne zadanie twórcze. Planowanie efektu estetycznego można prześledzić w tekstach polilogowych, na przykład w rozmowie sześcioletniej Katii z rodzicami:

Kate: Słuchajcie, jaką zagadkę ułożyłem, jak wiersz: Nie guziki, ale oczy, nie guzik, ale nos. To jest nasz... Cóż, zgadnij szybko! Matka: To jest nasz barbos!

Kate: I to jest złe! Nie mamy barbo! Tata: To lokomotywa parowa!

Kate: NIE! Lokomotywa ma sztuczne oczy i nie ma nosa. Zło!

(Mama i tata wzruszają ramionami.) Katya: Dobrze? Poddać się? Mama i tata: Poddajmy się!

Kate: Nie guziki, ale oczy, nie guzik, ale nos. To jest nasz Dimos! Rozumiem, prawda? Matka: Kto-o-o?

Kate: Dimos, nasz Dimka(młodszy brat Katii). Wymyśliłem to, żeby było zabawnie: nos to Dimos!

Matka: Hej Katya! Młodzież! Tata: Katyukha to nasza kompozycja!

Kate: Nie drażnij się, tato! Skład to brzydkie słowo! Matka: Kat jest naszą poetką. Tak piękne?(Wszyscy się śmieją.)

Kate: Tak, to jest piękne. Mam zamiar napisać więcej.

Impreza przemówieniowa Katyi pozwala zidentyfikować elementy pomysłu twórczego: tekst powinien być zorganizowany według rodzaju zagadki - zadanie gatunkowe; tekst adresowany jest do rodziców, tj. zagadka przeznaczona jest dla kręgu rodzinnego i dlatego musi zawierać znaczenia zrozumiałe w obrębie tego kręgu (zaimek nasz) - zadanie komunikatywno-pragmatyczne; zagadka powinna sprawiać radość rodzicom, sprawiać im przyjemność, wywoływać śmiech – a właściwie zadanie estetyczne. Aby zrealizować ten pomysł, stosuje się technikę porównania negatywnego w połączeniu z paralelizmem syntaktycznym (technikę tę można znaleźć w bajkach i zagadkach, które dziewczyna zna od wczesnego dzieciństwa). Centrum stylistyczne tekstu stanowi przekształcone imię rocznego brata. W rodzinie go nazywają Dima, Dimka, Dimoczka, Dymko. Utwórzma Dimos - indywidualny wynik tworzenia mowy. nieoczekiwany rym nos – Dimos należy nazwać i wywołuje śmiech.

Zatem plan obejmuje planowanie produkcji mowy w określonym przypadku forma gatunkowa, zamiar przekazania określonego znaczenia (co?) za pomocą oddziaływania środków językowych (jak?). Zamierzony przez autora zagadki efekt komunikacyjno-pragmatyczny został zrealizowany. Dosięgnę! i efekt estetyczny: cały tekst utrzymany jest w danym żartobliwie intymnym tonie. Przytoczony jako przykład potoczny polilog można też uznać za przykład zbiorowej gry twórczej, której rezultat wykracza poza grę językową – w sferę uczuć.

Chociaż innowacje mowy w mowie dzieci w większości przypadków są niezamierzone, te „cenne odmienności” (I. A. Ilyin) dowodzą obiektywności nierozerwalnego związku między estetyką języka a estetyką mowy, ujawniają naturę estetycznej twórczej aktywności mowy i naturę języka poetyckiego. Holistycznym efektem zamierzonej aktywności twórczej dziecka jest tekst, który ma zaplanowaną funkcję estetyczną.

Jeśli powrócimy do definicji języka poetyckiego zaproponowanej przez V.P. Grigoriewa jako języka nastawionego na twórczość estetyczną, to należy uznać, że do do języka poetyckiego.

Język praktyczny to język użytkownika, który stosuje lokalizację w procesie komunikacji. Automatyzm praktyczny język przejawia się wyraźnie w gatunkach tekstowych opartych na standardach informacyjnych. Na przykład w tekstach biznesowych takie standardy wydłużają mowę, ale przyczyniają się do ujednolicenia wzorców gatunkowych. Oto tytuł jednego z dokumentów: Dekret rządu obwodu swierdłowskiego z dnia 24 sierpnia 2011 r. Nr 731-PP „W sprawie wysokości jednorazowego zasiłku na założenie gospodarstwa domowego dla młodych specjalistów, którzy udali się do pracy w regionalnych organizacjach państwowych i gminnych Obwód swierdłowski.” W oparciu o standardy informacyjne przekazywane są praktycznie istotne dla określonej grupy młodych specjalistów i konkretnych struktur administracyjnych informacje o możliwości celowego wsparcia finansowego.

Język praktyczny dąży do uwolnienia informacji przekazywanych przez tekst od „dodatków” stylistycznych oddziałujących na emocje i wyobraźnię. Przykładowo w instrukcji kierowanej do użytkownika każdy element tekstu wyróżniony graficznie jest skonstruowany zgodnie ze schematem: (co) naciśnięcie klawisza /(Który) / do czego służy / do czego dokładnie będzie prowadził: 2...pojedyncze naciśnięcie klawisza „służy do przejścia telefonu w tryb tonowy (na wskaźniku wyświetli się symbol „I”); 2 ...dwukrotne szybkie naciśnięcie klawisza # spowoduje zabicie (skasowanie) ostatnio wybieranej cyfry 2 ...szybkie, kolejne naciśnięcie klawisza # spowoduje pojawienie się na wskaźniku symbolu "P".

Ten sam rodzaj składni, interpunkcji, szaty graficznej fragmentów tekstu, podziału akapitów – wszystko to sprzyja schematyzmowi, sztampowemu wyrażaniu myśli, zapewnia tekstowi funkcję instruktażową, usprawnia postrzeganie nowych informacji przez adresata.

Pojęcie języka praktycznego jest luźno powiązane z koncepcją „stylu funkcjonalnego”. Oczywiście automatyzm użycia języka przejawia się w większym stopniu w stylach biznesowych i naukowych, w mniejszym stopniu w tekstach o stylach wpływowych. Jednak nadal nie istnieje całkowity zakaz stosowania jednostek znaczących estetycznie w „twardych” stylach mowy.

Zadaniem stylistyki twórczej jest identyfikacja elementów znaczących estetycznie w utworach mowy. różne style i gatunki. Jednocześnie obecność w tekście symbolicznego użycia słów nie wskazuje jeszcze na użycie odpowiednich środków w celach estetycznych. Weźmy jako przykład fragment tekstu: Przepływy pieniężne netto oblicza się w następujący sposób: wartość zysku netto koryguje się o kwotę naliczonej amortyzacji powiększonej o zwiększenie stanu zobowiązań lub pomniejszoną o jej należności. Zadajmy pytanie: czy przymiotnik jest używany czysty w przenośnym, ekspresyjnym znaczeniu „moralnie nienaganny, przyjęty w sposób uczciwy”? Oczywiście odpowiedź będzie negatywna, zarówno w odniesieniu do kombinacji Przepływ gotówki netto, jak również w odniesieniu do kombinacji zysk netto. W obu przypadkach przymiotnik czysty wchodzi w skład pojęć finansowych i ekonomicznych (por. także: dochód netto, podatki netto dla produktów). Termin przepływ środków pieniężnych używane w znaczeniu „wyabstrahowany z treści ekonomicznej szeregu liczbowego, składającego się z sekwencji płatności rozłożonych w czasie”; zysk netto - jest to „część zysku bilansowego przedsiębiorstwa, pozostająca w jego dyspozycji po zapłaceniu podatków, opłat, potrąceń i innych obowiązkowych wpłat do budżetu”. Specjalne koncepcje, które powstały na bazie przeniesienia, nie otrzymują przyrostów estetycznych.

Para antonimiczna mniej więcej służy do operacyjno-logicznej regulacji przekazywanych informacji, a nie do wzmocnienia emocjonalno-estetycznego. Wybrane wystąpienia nawiązują do powtarzalnych standardów terminologicznych. Tekst przeznaczony dla specjalistów jest odbierany automatycznie i pozostaje w przestrzeni języka praktycznego.

Zatem język praktyczny i język poetycki rozróżnia się na podstawie obecności lub braku automatyzmu w wytwarzaniu mowy i jej percepcji. W szerokim tego słowa znaczeniu język poetycki definiuje się jako język skupiający się na kreatywności o znaczeniu estetycznym. Jednostkami języka poetyckiego są kreacje – celowo dobrane lub przetworzone środki, a także nowotwory mające na celu wywołanie wrażenia estetycznego.

• Grigoriew V.P. Poetyka słowa. M., 1979. S. 77-78.
• Zeitlin S. N. Sporadyczne formy morfologiczne w mowie dzieci. L.. 1987; Charczenko V.K. Słownik współczesnego języka dziecięcego. M „2005.

JĘZYK POETYCZNY, fikcja Język mowy dzieła literackie poetyckie (poetyckie) i prozatorskie, system środków artystycznego myślenia i estetycznego rozwoju rzeczywistości.
W przeciwieństwie do zwykłego (praktycznego) języka, w którym najważniejsza jest funkcja komunikacyjna (patrz Funkcje języka), w P. I. dominuje funkcja estetyczna (poetycka), której realizacja skupia większą uwagę na samych reprezentacjach językowych (fonicznych, rytmicznych, strukturalnych, figuratywno-semantycznych itp.), dzięki czemu stają się one same w sobie wartościowymi środkami wyrazu. Ogólna figuratywność i oryginalność artystyczna lit. prace postrzegane są przez pryzmat P. I.
Rozróżnienie języków zwyczajnych (praktycznych) i poetyckich, czyli faktycznych funkcji komunikacyjnych i poetyckich języka, zaproponowano już w pierwszych dekadach XX wieku. przedstawiciele OPOYAZ (patrz). P. Ya. ich zdaniem odbiega od zwykłej namacalności swojej konstrukcji: zwraca na siebie uwagę, w pewnym sensie spowalnia czytanie, burząc zwykły automatyzm percepcji tekstu; najważniejsze w tym jest „przetrwać, robiąc rzeczy” (V. B. Szkłowski).
Według R. O. Yakobsona, bliskiego OPOYAZOWI w rozumieniu P. Ya., sama poezja to nic innego jak „wypowiedź z nastawieniem do ekspresji (...). Poezja jest językiem w jego funkcji estetycznej.
Liczba Pi. ściśle związany z jednej strony z językiem literackim (patrz), który jest jego podstawą normatywną, a z drugiej strony z językiem narodowym, skąd czerpie na przykład różnorodne charakterologiczne środki językowe. dialektyzm podczas przekazywania mowy postaci lub tworzenia lokalnego koloru przedstawionego. Słowo poetyckie wyrasta ze słowa realnego i w nim, motywuje się w tekście i pełni określoną funkcję artystyczną. Dlatego każdy znak języka może w zasadzie być estetyczny.
W przeciwieństwie do zwykłego języka, pierwotny system modelowania (oryginalny „obraz świata”) P. I. jest ze swej natury wtórnym systemem modelowania, jakby zbudowanym na pierwszym i twórczo odbieranym dzięki projekcji na niego.
Znak estetyczny (obraz) jawi się jako semantycznie „zmienny”, wieloaspektowy i dlatego skłania czytelnika do jego twórczej percepcji: trojki i trojki ptasiej * Rus. Jeden plan obrazu zostaje nagle zastąpiony innym, nie znosząc pierwszego, ale wręcz przeciwnie, poszerzając go i pogłębiając: „Selifan tylko machał i krzyczał: „Ech! eh! eh!”, po czym w duchu wybiegł ze wzgórza (...) -Och, trojka! ptasia trojka, kto cię wymyślił? wiedzieć, że można urodzić się tylko wśród żywych ludzi, w tej krainie, która nie lubi żartować, ale
rozciągnięty z równą gładkością dla połowy świata (...) - Czy to nie ty, Rusie, ta żywa, niepokonana trójka, biegająca po okolicy? (...) Rusie, dokąd idziesz, odpowiedz mi? Nie odpowiada*. Obraz artystyczny w P. I. nie sprowadza się zatem do prostej przejrzystości wizualnej: żyje w zmianie kątów obrazu, „napływie” różnych znaczeń, kapryśnie zmieniających się i „występujących” jedno w drugim.
Znak estetyczny (słowo, fraza, konstrukcja, tekst) jako element wtórnego systemu modelowania w porównaniu ze zwykłym znakiem pierwotnego systemu modelowania charakteryzuje się szeregiem specyficznych właściwości. Znak estetyczny nie ma standardowej (powszechnie przyjętej), ale specjalną formę artystyczną - niezwykłą zgodność z innymi słowami, ekspresyjne wyprowadzenie, strukturę morfologiczną, inwersję, podkreśloną organizację dźwiękową (foniczną) itp. Forma ta, będąc namacalnym środkiem realizacji poetycka funkcja języka koreluje z dialektycznie sprzecznym „ruchomym” znaczeniem znaku estetycznego.
Znaczenie znaku P. I. zawiera wewnętrzną sprzeczność. Rzeczywistość poetycka jako wtórny system modelowania to system artystycznych quasi-obiektów (z łac. quasi – rzekomo, jakby) z ich „zmienną” semantyką. W wersetach z „Eugeniusza Oniegina” A. S. Puszkina * Pszczoła na misji polowej Leci z komórki woskowej „wybrane obrazy słowne mają sprzeczną semantykę: hołd polowy = nektar, komórka woskowa” ul. Rozpoznanie quasi-przedmiotów o ich „zmiennym”, sprzecznym znaczeniu wywołuje u czytelnika poczucie satysfakcji estetycznej.
W porównaniu ze słowami mowy codziennej znaki estetyczne P. I. mają elastyczne, mobilne, często nierówne słownikowi, a nawet przeciwstawne znaczenia: „Cziczikow, wyciągając z kieszeni kartkę papieru [banknot, łapówkę], położył ją przed Iwanem Antonowiczem, czego w ogóle i natychmiast nie zauważył przykrył go książką. Cziczikow chciał mu to zwrócić uwagę, ale Iwan Antonowicz ruchem głowy dał do zrozumienia, że ​​nie trzeba tego pokazywać * (Gogol). Kontekstowe powiązania słowa w P.I. prowadzić zatem do jego przekształcenia semantycznego i estetycznego, podporządkowanego ogólnej intencji tekstu.
Elastyczność poetyckiej semantyki słów powoduje ruchliwość samego obrazu werbalnego. Żagiel w wierszu M. Yu. Lermontowa pod tym samym tytułem jest postrzegany zarówno w jego obiektywnym znaczeniu („Żagiel staje się biały (...) W błękitnej mgle morza! ...; A maszt wygina się i skrzypi...*), i jako istota ożywiona (samotna), i wreszcie jako symbol wiecznych poszukiwań („Czego szuka w dalekim kraju? Co rzucił w ojczyznę? (. ..) Niestety, nie szuka szczęścia I nie ucieka od szczęścia! *) I buntu. burza oczyszczająca („On, zbuntowany, o burze prosi, Jak gdyby w burzach był pokój!”.
W porównaniu ze zwykłymi jednostkami językowymi, które mają charakter normatywny, słowa (obrazy werbalne) jako znaki estetyczne P. I. są wytworem twórczości artystycznej, odbiegającym od zwykłego zastosowania. Oświetlony. dzieło nosi piętno światopoglądu, poetyckiej wizji rzeczywistości, języka, stylu jego twórcy. W dziele prawdziwie artystycznym słowo jako tworzywo sztuki i element kompozycji jest motywowane wyjątkowo i estetycznie jako stylistycznie konstruktywny element całości.
Liczba Pi. jest organicznie powiązany z metodą twórczą pisarza, którego osobowość dialektycznie odzwierciedla się w jego dziełach jako kategoria autora („wizerunek autora”, według V. V. Winogradowa), jako ich główna zasada organizująca. Struktura kompozycyjno-mowa tekstu jest zawsze osobista i odzwierciedla styl twórczy pisarza, oryginalność jego stylu i języka (gramatyka, słownik, fonika itp.). Kategoria autora jako najwyższa w hierarchii kategoria poetycka skupia na jedności ideologicznej i estetycznej, kompozycyjnej i językowej (stylistycznej) tekstu artystycznego.
Twórczy charakter znaków estetycznych P. I. oświetlony. utwór ucieleśnia się w systemie dominujących – głównych składników kompozycyjnych i mowy tekstu, które podporządkowując, definiując i przekształcając pozostałe składniki, są głównymi wykładnikami intencji autora. Są to na przykład słowa-klucze tekstu, do których rozciągają się „nitki” poszczególnych jego poziomów i układają się w integralną jedność lit. dzieła: jego treść, kompozycja i język. Przymiotnik cudowny jest semantycznym i estetycznym centrum wiersza A. S. Puszkina „Wzniosłem sobie pomnik cudowny”: w istocie cały jego tekst jest wszechstronnym artystycznym ujawnieniem symbolicznie pojemnego znaczenia tego słowa. Słowo kluczowe może na przykład służyć jako wsparcie kompozycyjne i semantyczne dla struktury językowej dzieła. forma trybu rozkazującego poczekaj na czasownik czekać w wierszu K. M. Simonowa „Poczekaj na mnie, a wrócę…”. Termin „P. I." używane zarówno w znaczeniu mowy artystycznej, jak i jako nazwa języka dzieł poetyckich, czasami - obrazowe środki dosł. reżyseria, szkoła, pisarz, a także najbardziej estetyczna funkcja języka itp. Najpełniejszy odpowiednik P. I. to język fikcji (patrz) - przedmiot „specjalnej nauki filologicznej, bliskiej językoznawstwu i krytyce literackiej, ale jednocześnie różnej od obu” (Winogradow).

Spowiedź, napięcie emocjonalne, energia uczuć, charakterystyczna dla poezji Cwietajewej, determinowały specyfikę języka, charakteryzującą się zwięzłością myśli, szybkością wdrażania lirycznej akcji. Najbardziej uderzającymi cechami oryginalnej poetyki Cwietajewy była różnorodność intonacyjna i rytmiczna (w tym użycie wersetu raesh, rytmicznego wzoru pieśni; korzenie folklorystyczne są najbardziej widoczne w baśniowych wierszach „Carska dziewczyna”, 1922, „Dobra robota” , 1924), kontrasty stylistyczne i leksykalne (od wernakularnej i ugruntowanej rzeczywistości codziennej po wysublimowany styl i obrazowość biblijną), niezwykłą składnię (gęsta tkanka wersetu przepełniona jest kreską, która często zastępuje pominięte słowa), łamanie tradycyjnych metryka (mieszanie klasycznych spółgłosek w obrębie jednego wersu), eksperymenty z dźwiękiem (w tym ciągła gra na współbrzmieniach paronimicznych (patrz Paronimy), co nadaje poziomowi morfologicznemu języka znaczenie poetyckie) itp.

Proza

W przeciwieństwie do poezji, która nie zyskała uznania w środowisku emigracyjnym (innowacyjna technika poetycka Cwietajewej była postrzegana jako cel sam w sobie), jej proza ​​odniosła sukces, chętnie przyjmowana przez wydawców i zajęła główne miejsce w jej twórczości lat trzydziestych. („Emigracja czyni ze mnie prozaika…”). „Mój Puszkin” (1937), „Matka i muzyka” (1935), „Dom pod starym Pimenem” (1934), „Opowieść o Sonechce” (1938), wspomnienia M. A. Wołoszyna („Życie o żywych” , 1933), M. A. Kuzmine („Wiatr nieziemski”, 1936), A. Belom („Zniewolony duch”, 1934) i inni, łącząc cechy wspomnień artystycznych, prozy lirycznej i esejów filozoficznych, odtwarzają duchową biografię Cwietajewy . Listy poetki do B. L. Pasternaka (1922-36) i R. M. Rilkego (1926) łączą się z prozą – rodzajem powieści epistolarnej.

Tematyka tekstów

Cwietajewa często porusza tematy:

Miłość

Ojczyzna czyli Moskwa

Jest motyw dzieciństwa

To samo z samotnością

Ponieważ Marina Cwietajewa należy do romantyków, jej liryczna bohaterka zawsze zastanawia się nad sensem życia, szuka własnego świata szczęścia i dobra, protestując przeciwko światu codziennych wad i zła

Życie niektórych poetów spotyka z takim losem, że już od pierwszych kroków świadomego istnienia stawia ich w najkorzystniejszych warunkach dla rozwoju wrodzonego daru. Taki jasny i tragiczny był los Mariny Cwietajewej, ważnej i znaczącej poetki pierwszej połowy naszego stulecia. Wszystko w jej osobowości i w jej poezji (jest to dla niej nierozerwalna jedność) ostro wykraczało poza tradycyjne wyobrażenia, panujące gusta literackie. Na tym polegała zarówno siła, jak i oryginalność jej poetyckiego słowa. Z żarliwym przekonaniem potwierdzała głoszoną przez nią we wczesnej młodości zasadę życiową: być tylko sobą, nie zależeć w niczym od czasu i otoczenia, i to właśnie ta zasada przekształciła się później w nierozwiązalne sprzeczności w jej tragicznym osobistym losie.

czerwony pędzel

Jarzębina się rozjaśniła.

Liście spadały.

Urodziłem się.

Jarzębina stała się symbolem losu, który również przez krótki czas płonął szkarłatem i był gorzki. Przez całe życie M. Cwietajewa niosła ze sobą miłość do Moskwy, domu jej ojca. Wchłonęła buntowniczą naturę swojej matki. Nic dziwnego, że najbardziej szczere wersety w jej prozie dotyczą Pugaczowa, a wierszem – o Ojczyźnie.

Jej poezja weszła w życie kulturalne, stała się integralną częścią naszego życia duchowego. Ile linii Cwietajewy, ostatnio nieznanych i, jak się wydaje, na zawsze wygasłych, natychmiast uskrzydliło się!

Dla M. Cwietajewy poezja była niemal jedynym środkiem wyrażania siebie. Wierzyła im wszystkim.

Nasza sala tęskni za Tobą, -

Ledwo ją widziałeś w cieniu -

Te słowa tęsknią za tobą

Czego w cieniu ci nie powiedziałem.

Chwała okryła Cwietajewę jak lawina. Jeśli porównano Annę Achmatową z Safoną, to Cwietajewa była Niką z Samotraki. Ale jednocześnie od pierwszych kroków w literaturze rozpoczęła się tragedia M. Cwietajewy. Tragedia samotności i nierozpoznania. Już w 1912 roku ukazał się zbiór jej wierszy „Latarnia magiczna”. Charakterystyczny jest apel do czytelnika, który otworzył ten zbiór:

Drogi Czytelniku! Śmiejąc się jak dziecko

Miłej zabawy, poznajcie moją magiczną latarnię

Twój szczery śmiech, niech będzie wezwaniem

I nieobliczalne, jak za dawnych czasów.

W „Magicznej latarni” Mariny Cwietajewej widzimy szkice życia rodzinnego, szkice uroczych twarzy matek, sióstr, znajomych, są pejzaże Moskwy i Tarusy:

Na niebie - wieczór, na niebie - chmury,

Bulwar w zimowym półmroku.

Nasza dziewczyna jest zmęczona

Przestała się uśmiechać.

Małe dłonie trzymają niebieską piłkę.

W tej książce Marina Cwietajewa po raz pierwszy przedstawiła temat miłości. W latach 1913–1915 Cwietajewa stworzyła „Wiersze młodzieżowe”, które nigdy nie zostały opublikowane. Obecnie większość dzieł jest drukowana, ale wiersze są rozproszone w różnych zbiorach. Trzeba powiedzieć, że „Wiersze młodzieńcze” są pełne witalności i silnego zdrowia moralnego. Mają dużo słońca, powietrza, morza i młodego szczęścia.

Jeśli chodzi o rewolucję 1917 r., jej rozumienie było złożone i sprzeczne. Obficie przelana krew wojna domowa, odrzucony, odepchnął M. Cwietajewę z rewolucji:

Biały był - stał się czerwony:

Poplamione krwią.

Był czerwony - stał się biały:

Śmierć zwyciężyła.

To był krzyk, krzyk duszy poetki. W 1922 roku ukazała się jej pierwsza książka „Kamienie milowe”, na którą składały się wiersze napisane w 1916 roku. W Wierstach śpiewa się miłość do miasta nad Newą, mają dużo przestrzeni, przestrzeni, dróg, wiatru, szybko biegnących chmur, słońca, księżycowych nocy.

W tym samym roku Marina przeprowadziła się do Berlina, gdzie w ciągu dwóch i pół miesiąca napisała około trzydziestu wierszy. W listopadzie 1925 r. M. Cwietajewa była już w Paryżu, gdzie mieszkała przez 14 lat. We Francji pisze swój „Poemat o schodach” – jedno z najostrzejszych dzieł antyburżuazyjnych. Można z całą pewnością stwierdzić, że „Poemat o schodach” jest szczytem epickiego dzieła poetki okresu paryskiego. W 1939 roku Cwietajewa wróciła do Rosji, wiedząc dobrze, że znajdzie tu tylko prawdziwych wielbicieli jej wielkiego talentu. Ale w ojczyźnie czekała ją bieda i niedrukowanie, aresztowano jej córkę Ariadnę i jej męża Siergieja Efrona, którego bardzo kochała.

Jednym z ostatnich dzieł M. I. Cwietajewy był wiersz „Nie umrzecie, ludzie”, który odpowiednio zakończył jej karierę. Brzmi to jak przekleństwo faszyzmu, gloryfikuje nieśmiertelność narodów walczących o swoją niepodległość.

Poezja Mariny Cwietajewej wkroczyła, wkroczyła w nasze dni. Wreszcie znalazła czytelnika – wielkiego jak ocean: popularnego czytelnika, którego tak bardzo jej brakowało przez całe życie. Mam to na zawsze.

W historii poezji rosyjskiej Marina Cwietajewa zawsze zajmie godne miejsce. A jednocześnie jest to miejsce szczególne. Prawdziwą innowacją mowy poetyckiej było naturalne ucieleśnienie słowa niespokojnego ducha tej zielonookiej dumnej kobiety, „robotnicy i białej ręki”, niespokojnej w wiecznym poszukiwaniu prawdy.