Mis on dirigendi määratlus. Mis on tegelikult dirigendi töö? Dirigeerimine 20. sajandil

Koori juhtimine oli tavaline nn cheironoomia abil (vanakreeka keelest. χείρ - käsi ja νόμος - seadus, reegel), mis läks seejärel keskaegse Euroopa kirikuetenduse praktikasse; seda tüüpi dirigeerimine hõlmas käte ja sõrmede konditsioneeritud liigutuste süsteemi, mille abil dirigent näitas lauljatele tempot, meetrit, rütmi, reprodutseeris meloodia kontuure - selle liikumist üles või alla jne.

Battuta oli algselt üsna massiivne kepp; orkestri juht lõi takti, lüües põrandale - selline dirigeerimine oli ühtaegu lärmakas ja ebaturvaline: J. B. Lully tekitas kepi otsaga dirigeerimisel endale haava, mis sai saatuslikuks. Kuid juba 17. sajandil oli vähem lärmakaid dirigeerimisvõtteid; Nii võiks ansamblis etteastet juhtida mõni selle liige, enamasti viiuldaja, kes luges aega poognat lüües või pead noogutades.

Üldbassisüsteemi tulekuga 17. sajandil läksid dirigendi ülesanded üle muusikule, kes esitas üldbassipartii klavessiinil või orelil; ta määras tempo akordide jada abil, kuid võis anda juhiseid ka silmade, peanoogutuste, žestidega või isegi, nagu näiteks J. S. Bach, meloodiat ümisedes või jalaga rütmi koputades. 18. sajandil abistas kindralbassi üha enam esimene viiuldaja - saatja, kes andis oma viiulimänguga tooni ja võis pärast mängimise lõpetamist kasutada poognat batuudina. 18. sajandil levis kahe- ja kolmikdirigeerimise tava keerukate vokaal- ja instrumentaalteoste esitamisel: näiteks ooperis juhtis klavessinist lauljaid, saatja orkestrit; kolmas juht võis olla esimene tšellist, kes mängis bassihäält ooperiretsitatiivides, või koorijuht; mõnel juhul võib juhtide arv ulatuda viieni.

Üldise bassisüsteemi hääbudes (18. sajandi teisel poolel) tõusis viiuldaja-saatja tähtsus; ja 19. sajandil säilis see dirigeerimisviis ka lihtteoste esitamisel, eriti ballisaali- ja aiaorkestrites; seda kasutatakse tänapäeval sageli iidse muusika esitamisel.

19. sajand dirigeerimise ajaloos

Sajandeid esitasid heliloojad reeglina oma teoseid ise: muusika loomine oli bändimeistri, kantori ja muudel juhtudel ka organisti ülesanne; Dirigeerimise järkjärguline muutumine elukutseks algas 18. sajandi viimastel kümnenditel, kui ilmusid heliloojad, kes esitasid regulaarselt teiste teoseid. Nii esitati Viinis alates 1771. aastast muusikaseltsi avalikel heategevuskontsertidel, mida algul Florian Leopold Gassmann, seejärel aastaid Antonio Salieri juhatas, sageli lahkunud heliloojate või kaasaegsete teoseid, kes ühel põhjusel või teine ei saanud kontsertidel isiklikult osaleda. Võõraste teoste esitamise tava levis 18. sajandi teisel poolel ka ooperiteatritesse: välismaa oopereid juhatasid sageli K. V. Gluck, Giovanni Paisiello ja Josef Mysliveček, kes propageerisid eelkõige K. V. Glucki loomingut.

Kui 18. sajandil esinesid heliloojad-dirigendid peamiselt oma orkestritega (kooridega), välja arvatud ooperiheliloojad, kes lavastasid ja esitasid oma teoseid erinevates linnades ja riikides, siis 19. sajandil astusid kontserdilavale külalisesinejad, kes esinesid. nii oma, nii ka võõraste teostega, juhatades võõraid orkestreid, nagu Hector Berlioz ja Felix Mendelssohn ning hiljem R. Wagner.

Ei ole kindlalt kindlaks tehtud, kes esimesena korralikkust eirates publikule selja, kas orkestri, G. Berliozi või R. Wagneri poole pööras, kuid orkestrijuhtimise kunstis oli see ajalooline pööre, mis tagas täisväärtuslikkuse. loominguline kontakt dirigendi ja orkestrantide vahel. Tasapisi kujunes dirigeerimisest iseseisev, komponeerimisega mitteseotud elukutse: kasvava orkestri juhtimine ja üha keerulisemaks muutuvate heliloomingute interpreteerimine nõudis erilisi oskusi ja erilist annet, mis erines ka instrumentaalmuusiku andest. “Dirigeerimine,” kirjutas Felix Weingartner, “ei nõua mitte ainult muusikalise kunstiloomingu täieliku mõistmise ja tunnetamise oskust, vaid ka erilist tehnilist näpunäidet, seda on raske kirjeldada ja vaevalt õpitav... See spetsiifiline oskus on sageli mitte kuidagi seotud üldise muusikalise andega . Juhtub, et mõni geenius jääb sellest võimest ilma ja keskpärane muusik on sellega õnnistatud.» Esimeste professionaalsete dirigentide seas on rahvusvahelise tunnustuse saavutanud Hans von Bülow ja Hermann Levy; Bülowist sai ajaloo esimene dirigent, kes tuuritas koos orkestritega, sealhulgas Berliini Filharmoonikutega.

Kunsti dirigeerimine Venemaal

Kuni 18. sajandini seostati Venemaal dirigeerimist peamiselt kooriesitusega, eelkõige aga kirikumuusikaga. Kirikukooride juhtide, regentide jaoks töötati välja teatud dirigeerimistehnikad, millest on juttu eelkõige N. P. Diletsky “Muusikagrammatikas”, mis pärineb 17. sajandi teisest poolest.

Esimesed orkestrijuhid olid pärisorjamuusikud, kes juhatasid erakapelle; Nii juhtis Šeremetevi orkestrit nende seas kuulsaim Stepan Degtyarev. 18. ja 19. sajandil oli Venemaal, aga ka Lääne-Euroopas dirigeerimine reeglina seotud heliloojate loominguga: omal ajal olid kuulsad dirigendid Ivan Khandoškin ja Vassili Paškevitš, 19. sajandil Mili Balakirev ja Anton Rubinstein.

Esimeseks professionaalseks dirigendiks (kes ei olnud helilooja) võib pidada Nikolai Rubinsteini, kes alates 19. sajandi 60. aastate algusest oli Moskva sümfooniakontsertide alaline dirigent, tuuritas dirigendina Peterburis ja teistes linnades ning oli paljude vene (peamiselt P. I. Tšaikovski) ja välismaiste heliloojate teoste esmaesitaja Venemaal. Aga kui Rubinsteini tunti välismaal eelkõige silmapaistva pianistina, siis Vassili Safonovist sai esimene vene muusik, kes pälvis juba 20. sajandi alguses rahvusvahelise tunnustuse just nimelt dirigendina.

Dirigent 20. sajandil

"Big Five": Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler

Dirigendiameti prestiiž kasvas eriti 20. sajandi alguses; laialdane imetlus puldi taga mehe vastu andis Theodor Adornole võimaluse kirjutada: “... dirigentide sotsiaalne autoriteet ületab enamikul juhtudel kaugelt enamiku tegeliku panuse muusika esitamisse. Samad kaalutlused tekitasid 20. aastatel katseid luua orkestreid ilma dirigendita ja esimene selline orkester Persimfans loodi Moskvas 1922. aastal. Idee aga ei õigustanud end: nii Persimfans ise kui ka teised tema mudelis loodud orkestrid osutusid üürikeseks.

Alates 19. sajandi teisest poolest domineeris Euroopas Saksa-Austria dirigeerimiskoolkond, mille põhjuseks oli muu hulgas Saksa-Austria sümfoonilise muusika ülekaal kontserdirepertuaaris; sajandi vahetusel esindasid seda eelkõige nn Wagneri-järgne viisik: Hans Richter, Felix Mötl, Gustav Mahler, Arthur Nikisch, Felix Weingartner ning hiljem järgmise põlvkonna dirigendid: Bruno Walter, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber ja saksa koolkonna hollandi dirigent Willem Mengelberg. See romantismi ajastul kujunenud koolkond säilitas kuni 20. sajandi keskpaigani teatud romantilisele liikumisele omased jooned muusikaesituses.

Tundes end esitatava teose kaasloojana, ei peatunud romantiline dirigent mõnikord enne teatud muudatusi partituuris, eelkõige instrumentatsiooni osas (mõned L. van Beethoveni hiliste teoste romantikute tehtud parandused on siiani aktsepteeritud. dirigendid), eriti kuna ta ei näinud suurt pattu partituuris näidatud tempodest oma äranägemise järgi kõrvale kaldumises jne. Seda peeti õigustatuks, kuna mitte kõik mineviku suured heliloojad ei valdanud orkestreerimist ja Beethoven, nagu eeldati, oli kurt ja ei suutnud helikombinatsioone selgelt ette kujutada. Väga sageli tegid heliloojad ise pärast esimest kuulamist oma teoste orkestratsioonis parandusi, kuid kõigil polnud võimalust neid kuulda.

Nende kaasaegsed mõistsid sageli hukka vabadused, mille Wagner ja seejärel Hans von Bülow oma partituuridega võtsid. Nii pühendas Felix Weingartner olulise osa oma raamatust “On dirigeerimine” poleemikale Bülowiga. Dirigentide sissetung partituuridesse jäi tasapisi minevikku (20. sajandi esimesel poolel kritiseeriti selliste sissetungide eest peamiselt Willem Mengelbergi ja Leopold Stokowskit), kuid pikka aega püsis soov teoseid kohendada. ammu lahkunud heliloojate loomingust tänapäeva publiku ettekujutuseni: "romantiseerida" romantismieelse ajastu teoseid, esitada 18. sajandi muusikat 20. sajandi sümfooniaorkestri täies koosseisus... Kõik see 20. sajandi alguses tekitas muusika- ja muusikalähedastes ringkondades “antiromantilise” reaktsiooni). Märkimisväärne nähtus 20. sajandi teise poole muusikalises esituses oli “autentisti” liikumine. Selle Gustav Leonhardti, Nikolaus Harnoncourti ja mitmete teiste muusikute poolt esindatud liikumise vaieldamatuks eeliseks on 16.–18. sajandi muusika stiilitunnuste valdamine – need omadused, mida romantilised dirigendid vähemal või rohkemal määral kippus hooletusse jätma.

Video teemal

Modernsus

Kuna kõik “autentide” saavutused ei ole vaieldamatud, otsib enamik kaasaegseid dirigente 18. sajandi muusika poole pöördudes (kaugema aegade teoseid esitavad mitteautentid harva) oma kuldset keskteed romantismi ja “ autentsus”, jäljendades sageli tolleaegseid dirigeerimismeetodeid - nad juhivad orkestrit, istudes klaveri taga või viiul käes.

Praegu keelduvad paljud dirigendid teatepulga kasutamisest – üldiselt või teoste aeglastes osades; Vassili Safonov (20. aastate algusest) ja Leopold Stokowski dirigeerisid 20. sajandi esimesel poolel ilma taktikepita. Leo Ginzburg märkis, et teaduskirjanduses on aastatega järjest vähem tähelepanu pööratud manuaaltehnikale: see on väga individuaalne ja praktikas lükkab sageli ümber igasugused teooriad. Siin saame välja tuua vaid üldised kontuurid: kangi tugevaimat (esimest) lööki näitab parema käe liikumine allapoole, nõrgimat (viimast) parema käe liikumine ülespoole, ülejäänud (kui on) on jaotatud nende vahel, moodustades nn meetriline võrk. Lisaks tempo ja rütmi määramisele näitab dirigent käte, pea, kogu keha ja ka näoilmete lisaliigutuste abil muusika esituse olemust nii ansambli kui terviku kui ka selle üksikute rühmade jaoks. osalejad. Omal ajal tekitas Richard Wagner avalikkuse nördimust, sest juhatas sümfoonilisi teoseid peast; 20. sajandil muutusid kontserdil esinemised ilma partituurita puldis ja isegi ilma pultita normiks: „Hea dirigent,“ ütles Hans von Bülow, „hoiab partituuri peas ja halb dirigent hoiab pead sees. skoor." Kui dirigent ei suuda end partituurist lahti rebida, kirjutas F. Weingartner, pole ta midagi muud kui biitlööja ja tal pole õigust nõuda artisti tiitlit. Wagneri ja Bülowi ning nende paljude järgijate jaoks oli silmside orkestriga oluline; teisest küljest tuletas Weingartner omal ajal meelde, et avalikkus "peaks kuulama muusikat, mitte olema üllatunud dirigendi hea mälu üle" ja sageli võib jälgida, kuidas dirigent partituuri lehitseb, peaaegu ilma seda vaatamata - silmi orkestrilt maha võtmata; paljud igatahes pidasid ja peavad pähe demonstratiivset dirigeerimist halvas vormis.

Dirigeerimiskunsti rakendusala on juba 20. sajandil oluliselt laienenud: kontserdilavale ja muusikateatrile lisandusid kino, raadio, televisioon ja salvestusstuudio. Samas on kinos, nagu ka draamateatris, dirigeerimine rakendusliku iseloomuga ning raadios, televisioonis ja stuudios kaob otsekontakt kuulajatega: “See, mis luuakse,” kirjutab Leo Ginzburg, “on. tööstusliku tellimuse ainulaadne toode.

Dirigendiamet on tänaseni valdavalt meessoost, kuid 20. sajandil hakkasid ilmuma ka naisdirigendid: sajandivahetusel juhatas Elfriede Andree Göteborgis avatud kontserte; edukas dirigent oli Nadia Boulanger; Jeanne Evrard juhtis 1930. aastal omaenda Pariisi naisorkestrit. NSV Liidus oli esimene naisdirigent Veronica Dudarova, kes astus esimest korda positsioonile 1944. aastal.

Märkmed

, Koos. 252.
Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Pariis: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - Lk 789.
, Koos. 252-253.
, Koos. 253.
Parshin A. A. Autentism: küsimused ja vastused // Barokki muusikaline kunst. Kogu 37. - M.: MGK, 2003. - Lk 221-233.
Steinpress B.S. Antonio Salieri legendis ja tegelikkuses // Esseed ja uurimused. - M.: Nõukogude helilooja, 1979. - Lk 137.
Kirillina L.V. Beethoveni ja Salieri // Vanamuusika: ajakiri. - 2000. - nr 2 (8). - lk 15-16.
Rõtsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Muusika, 1987. - Lk 67.
Belza I. F. Myslivechek // Suur Nõukogude entsüklopeedia. - M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1974. - T. 17.
, Koos. 99.
, Koos. 614-615.
, Koos. 184.
, Koos. 187.
, Koos. 254.
Korabelnikova L.Z. Rubinshtein N. G. // Muusikaline entsüklopeedia (toimetaja Yu. V. Keldysh). - M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1978. - T. 4.
, Koos. 164.
Korabelnikova L.Z. Safonov V.I. // Muusikaline entsüklopeedia (toimetaja Yu. V. Keldysh). - M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1978. - T. 4.
, Koos. 95.

Muusikute seas on palju erinevaid ameteid. Nende hulgast paistab silma dirigendi eriala: kes see on? – Saame nüüd teada.

Elukutse ajalugu

Sõna "dirigent" ise on prantsuse keel ja seda tõlgitakse juhtimise ja juhtimisega seotud tegevusena.

Esimesed mainimised dirigentidest tehti Vana-Egiptuses. Seega on olemas bareljeefid, mis kujutavad muusikute ees kurikaga meest.

Vana-Kreekas juhib koori dirigent. Nad kutsusid teda valgustajaks. Ta lõi lööki jalaga. Mõnevõrra hiljem sai see muusik endale spetsiaalse teatepulga – batuudi
Juba 17. sajandil hakkas dirigent kasutama viiuli poognat.
Tänapäeval juhib dirigent kurika või kätega.

Kõigist muusikalistest erialadest saab dirigent olema üsna raske eriala.

See on tingitud asjaolust, et ta teab ja suudab teha järgmist:

vastutab selle eest, kuidas konkreetne kompositsioon esitamise ajal kõlab;
peab olema erinevate muusikateoste ekspert;
on kohustatud teadma, millised võimed on igal tema või koori liikmel või kooril;
peab suutma partiisid õigesti jaotada, vastavalt teiste spetsialistide võimalustele.

See, kuidas valitud muusikapala kõlama hakkab, sõltub sellest, kui professionaalne see spetsialist on.

Millised professionaalsed oskused peaksid mul olema?

Professionaalseks dirigendiks saamiseks peavad teil olema järgmised oskused:

täiuslik kõrv muusika ja rütmitaju jaoks;
arenenud intuitsioon ja kaasasündinud musikaalsus;
omama täiuslikke teadmisi noodikirjast;
suurepärane mälu;
sõrmed peaksid olema hästi arenenud;
liigutuste hea koordineerimine;
Akadeemilise muusikahariduse omandamine on kohustuslik;
head teadmised mitte ainult tehnilistest omadustest, vaid ka pillide loomise ja kasutamise ajaloost;
omama juhiomadusi;
olla hea organiseerija;
Teil on lubatud kasutada oma meeskonna juhtimisstiili;
muusikalist repertuaari peaks olema lai valik;
Loominguline kujutlusvõime aitab palju;
Ei teeks paha omada sellist oskust nagu suhtlemine.

Milleks peaksite valmistuma, kui otsustate saada dirigendiks?

Tasub öelda, et dirigendid kuuluvad haruldasse ja spetsiifilisse klassi. See aga ei takista neil maailmas oma nišši leidmast. Kuid selle eest tasub konservatooriumis õppides siiski hoolt kanda.

Asi on selles, et algajat ei panda orkestri või koori juhtima ja seetõttu tuleb hankida piisavalt kogemusi, et sellega kiiremini harjuda.

Lisaks suurendab kogemuste omamine kohe teie tähtsust tööandjate ees.

Kui rääkida karjäärist, siis kõik oleneb auastmetest. Näiteks 9. või 13. auastmeni jõudmine nõuab endaga palju tööd ja oma võimaluste laiendamist. Andekus ja pikk töökogemus ei tee halba.

Nüüd teate dirigendi elukutse kohta, kes see on, millised nõuded talle esitatakse ja mida ta peaks teadma ja oskama.

(function(w, d, n, s, t) ( w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() ( Ya.Context.AdvManager.render(( blockId: "R-A) -329917-3", renderTo: "yandex_rtb_R-A-329917-3", async: true )); )); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s .type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; t.parentNode.insertBefore(s, t); ))(see , this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

«Dirigenti võib võrrelda kahe inimesega korraga: esiteks draamateatri lavastaja ja teiseks liiklusreguleerijaga. Dirigendi tehniline ülesanne on koordineerida orkestri erinevaid rühmi. Sümfooniaorkestris võib olla 60–120 inimest, mis teeb sellest rahvarohke kogunemise. Laval istuvad kõik need inimesed nii, et sageli ei näe ega kuule. Ütleme nii, et läbi kõlaseina, mis eraldab esimesi viiuleid, istuvad esiservas ja tromboone taga, paremas nurgas, ei saa nad lihtsalt aru, et teised mängivad. Kui orkestrandid laiali lähevad, tuleb katastroof, algab kakofoonia.

Selle vältimiseks on dirigent just see, mida vaja - et muusikud oleksid omavahel kooskõlastatud, et nad mängiksid harmooniliselt, sama tempo ja meeleoluga, nagu öeldakse, "hingavad koos". Lisaks sellele peab dirigent eelnevalt näitama teatud instrumentide tutvustamist. Muidugi oskavad muusikud ise lugeda pause, oskavad 25 takti välja lugeda ja uuesti alustada, aga vahel mõõdetakse pausi taktide arvu sadades ja vahel on mõnel pillil vaid paar nooti teoses ja vahel neil on minuteid täielikku vaikust. Dirigent peab täpselt teadma partituuri ja märkima muusikutele sisenemise hetke. Dirigendi funktsioon sellisel kujul ei eksisteerinud alati, alles 19. sajandi algusest. Enne seda oli orkestris muidugi esimene inimene, kuid see oli kas esimene viiuldaja või klavessiini taga – sageli oli selleks helilooja ise, kes oma teost juhatas. Kuid barokiaegsed orkestrid olid väiksemad, palju lihtsam hallata ja pille oli vähem – ja mitte ainult arvuliselt. 18. sajandil oli orkestris palju vähem puhk- ja löökpille kui Tšaikovski ja Wagneri aegses romantilises orkestris.

Claudio Abbado dirigeerib Gustav Mahleri esimest sümfooniat

Kuid me ei tohi unustada ka teist, dirigendi loomingulist funktsiooni. Üldiselt on nii, et kui nimetada suvalist dirigenti liiklusreguleerijaks näkku, on see nagu löök näkku ja orkestrandid nimetavad halbu dirigente täpselt nii, see tähendab, et nad teavad ainult tempot ja rütmilist ruudustikku näidata – ja mitte midagi. rohkem. Hea dirigent sarnaneb teatris hea lavastajaga: ta on inimene, kes ehitab üles etenduse vormi, määrab tempo, rütmi, meeleolu ning joonistab välja tegelaste karakterid – antud juhul etenduse erinevad instrumendid. sümfooniaorkester. Ja mis peamine, ta loob tõlgenduse talle usaldatud tööst.

Konservatooriumis õpivad dirigendid, nagu ka teiste erialade muusikud – kuid leitakse, et see on vanusega seotud elukutse. Öeldakse, et 40–50 aastat on dirigendi jaoks noorus, küpsus tuleb hiljem. Konservatooriumis tegeletakse dirigeerimistehnikaga, et käte ja keha liigutused oleksid võimalikult selged, täpsed ja selged. See on omamoodi hiromantia või primitiivsemalt viipekeele tõlge: peate ilma sõna lausumata selgitama muusikutele oma kavatsusi - tempot, nüansse, dünaamikat, muusikalise fraasi olemust, heli tasakaalu tunnuseid. orkestri tekstuur, millised pillirühmad on hetkel olulisemad, millised - vähem. See on mitteverbaalne suhtlemisviis žestide kaudu, mida teostatakse mitte ainult kätega, vaid ka kogu kehaga. Mõned eriti värvikad dirigendid lausa tantsivad puldi ääres, aga see ei tähenda midagi - mõnikord on sellised aktiivsed kehaliigutused täiesti kasutud, head dirigendid piirduvad sageli väga säästlike žestidega - ja orkestri heli võib meenutada vulkaanipurset.

Leonard Bernstein juhatab Beethoveni kuuendat sümfooniat

Sümfooniaorkester ei ole masin ja partituur ei ole täpne kasutusjuhend, mitte kõik seal olevad juhised ei kehti muusika kohta. Jah, muidugi on viiteid tempole, löökidele, artikulatsiooni ja fraseerimise üksikasjadele, kuid see on pigem tegevusjuhis, mitte eesmärk, vaid vahend selle saavutamiseks. Ütleme nii, et adagio tempo, aeglaselt – ainuüksi sellel on omad gradatsioonid ja muutused ning iga dirigendi puhul pulseerib adagio aeg erinevalt – see on tõlgendusruum. Autori teksti ei tajuta kui muutumatut antud. See on dirigendile oma lugemise ja nägemuse loomise lähtepunkt: nii nagu Tšehhovi näidend, on lavastajale lähtekohaks Goethe või Ibseni näidend. Ainult klassikalises, akadeemilises muusikas kehtib vankumatu reegel: autoritekst on antud ilma konstruktiivsete muudatusteta. Sa ei saa muuta instrumentatsiooni, vahetada sümfoonia osi, muuta radikaalselt tempot, muuta karakterit vastupidiseks. Lood tõlgenduse helilooja antud piirides. Lavastajad on draamateatris vabamad: nad teevad lavastusega, mida tahavad – nende jaoks on autoritekst kips, millest saab voolida, mida tahab. Dirigendid tegelevad valminud kunstiteosega, nende ülesanne on anda sellele uus vaatenurk, uus kõla ja oma individuaalne intonatsioon. See on keerulisem, kuid veelgi huvitavam.

Bareljeefidel on kujutised mehest, kelle käes on nupp, kes juhib muusikute rühma. Vana-Kreeka teatris juhatas valguskoor koori, lüües rütmi välja jalaga, raudtallaga sandaalides. Samal ajal oli koorijuhtimine juba Vana-Kreekas laialt levinud nn cheironoomia abil (vanakreeka keelest. xeir- käsi jne - kreeka keel. nomos- seadus, reegel), mis läks seejärel keskaegse Euroopa kirikuetenduse praktikasse; Seda tüüpi dirigeerimine hõlmas käte ja sõrmede konditsioneeritud liigutuste süsteemi, mille abil dirigent näitas lauljatele tempot, meetrit, rütmi, reprodutseeris meloodia kontuure - selle liikumist üles või alla jne.

Üldise bassisüsteemi hääbudes (18. sajandi teisel poolel) tõusis viiuldaja-saatja tähtsus; ja 19. sajandil säilis see dirigeerimisviis ka lihtteoste esitamisel, eriti ballisaali- ja aiaorkestrites; Seda kasutatakse tänapäeval sageli iidse muusika esitamisel.

19. sajand dirigeerimise ajaloos

Sümfoonilise muusika areng ja keerukus, orkestri koosseisu järkjärguline laienemine juba 18. sajandi lõpul nõudis dirigendi vabastamist ansamblis osalemisest; dirigeerimissaatja loovutas taas oma koha orkestri ees seisjale. Batuudina võiks sel juhul kasutada villaga täidetud nahast toru või noodirulli. 19. sajandi alguses ilmus dirigendi kätte väike puupulk. Viinis kasutas teatepulka esmakordselt Ignaz von Mosel 1812. aastal; 1817. aastal juhiti taktikepiga K. M. Weberi orkestrit Dresdenis ja L. Spohri orkestrit Maini-äärses Frankfurdis.

Heliloojad esitasid sajandeid oma teoseid reeglina ise: muusika loomine oli bändimeistri, kantori ja muudel juhtudel organisti ülesanne; Dirigeerimise järkjärguline muutumine elukutseks algas 18. sajandi viimastel kümnenditel, kui ilmusid heliloojad, kes esitasid regulaarselt teiste teoseid. Nii esitati Viinis alates 1771. aastast muusikaseltsi avalikel heategevuskontsertidel, mida algul Florian Leopold Gassmann, seejärel aastaid Antonio Salieri juhatas, sageli lahkunud heliloojate või kaasaegsete teoseid, kes ühel põhjusel või teine ei saanud kontsertidel isiklikult osaleda. Võõraste teoste esitamise tava levis ooperiteatritesse 18. sajandi lõpus; teiste inimeste oopereid juhatas sageli Josef Mysliveček, kes propageeris eelkõige K. V. Glucki loomingut, ja Giovanni Paisiello.

Ei ole kindlalt kindlaks tehtud, kes esimesena korralikkust eirates publikule selja, kas orkestri, G. Berliozi või R. Wagneri poole pööras, kuid orkestrijuhtimise kunstis oli see ajalooline pööre, mis tagas täisväärtuslikkuse. loominguline kontakt dirigendi ja orkestrantide vahel. Tasapisi sai dirigeerimisest iseseisev elukutse, mis ei olnud seotud komponeerimisega: kasvava orkestri juhtimine nõudis erilisi oskusi ja erilist annet. "Dirigeerimine," kirjutas Felix Weingartner hiljem, "ei nõua mitte ainult muusikalise kunstiloomingu täielikku mõistmise ja tunnetamise oskust, vaid ka erilist tehnilist näpunäidet, seda on raske kirjeldada ja vaevalt õpitav... See spetsiifiline võime pole sageli kuidagi seotud üldise muusikalise andekusega. Juhtub, et mõni geenius jääb sellest võimest ilma ja keskpärane muusik on sellega õnnistatud.» Esimeste professionaalsete dirigentide seas on rahvusvahelise tunnustuse saavutanud Hans von Bülow ja Hermann Levy; Bülowist sai ajaloo esimene dirigent, kes tuuritas koos orkestritega, sealhulgas Berliini Filharmoonikutega.

"Big Five": Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler

Dirigeerimine 20. sajandil

Tundes end esitatava teose kaasloojana, ei peatunud romantiline dirigent mõnikord enne teatud muudatusi partituuris, eelkõige instrumentatsiooni osas (mõned romantikute tehtud parandused L. van Beethoveni hilistes teostes on siiski aktsepteeritud dirigentide poolt), eriti kuna ta ei näinud suurt pattu oma äranägemise järgi partituuris näidatud tempodest kõrvale kaldumises jne. See tundus olevat õigustatud, kuna kõik mineviku suured heliloojad ei valdanud orkestreerimist ja Beethoven ootuspäraselt oli kurt, mis ei lasknud tal helikombinatsiooni selgelt ette kujutada – samas ajendas elukutseliste dirigentide tähtsuse suurenemine sageli elavaid heliloojaid nendega nõu pidama või partituuris parandusi tegema pärast ebakorrektset, kuid muljetavaldavat esitust.

Nende kaasaegsed mõistsid sageli hukka vabadused, mille Wagner ja seejärel Hans von Bülow oma partituuridega võtsid. Nii pühendas Felix Weingartner olulise osa oma raamatust “On dirigeerimine” poleemikale Bülowiga. Dirigentide sissetung partituuridesse jäi tasapisi minevikku (20. sajandi esimesel poolel kritiseeriti selliste sissetungide eest peamiselt Willem Mengelbergi ja Leopold Stokowskit), kuid pikka aega püsis soov teoseid kohendada. ammu lahkunud heliloojate loomingust tänapäeva publiku ettekujutuseni: "romantiseerida" romantismieelse ajastu teoseid, esitada 18. sajandi muusikat 20. sajandi sümfooniaorkestri täies koosseisus... Kõik see 20. sajandi alguses tekitas muusika- ja muusikalähedastes ringkondades “antiromantilise” reaktsiooni. Märkimisväärne nähtus 20. sajandi teise poole muusikalises esituses oli “autentisti” liikumine. Selle Gustav Leonhardti, Nikolaus Harnoncourti ja mitmete teiste muusikute poolt esindatud liikumise vaieldamatuks eeliseks on 16.–18. sajandi muusika stiilitunnuste valdamine – need omadused, mida romantilised dirigendid vähemal või rohkemal määral kippus hooletusse jätma.

Modernsus

Kuna kõik “autentide” saavutused ei ole vaieldamatud, otsib enamik tänapäeva dirigente 18. sajandi muusika poole pöördudes (kaugemate aegade muusikat esitavad mitteautentid harva), oma “kuldset keskteed” romantismi vahel. ja “autentsus”, jäljendades sageli tolleaegseid dirigeerimismeetodeid – juhtige orkestrit, istudes klaveri taga või viiul käes.

Tänapäeval keelduvad paljud dirigendid taktikepi kasutamast – üldiselt või teoste aeglaste liigutuste puhul (Leopold Stokowski dirigeeris 20. sajandi esimesel poolel taktikepita). Kes ei keeldu, hoiab seda tavaliselt paremas käes. Mõõdu tugevaimat (esimest) lööki näitab parema käe liikumine allapoole, nõrgimat (viimast) - parema käe liikumine ülespoole, ülejäänud (kui on) jaotuvad nende vahel, moodustades nn. helistas meetriline võrk. Lisaks tempo ja rütmi määramisele näitab dirigent käte, pea, kogu keha ja ka näoilmete lisaliigutuste abil muusika esituse olemust nii ansambli kui terviku kui ka selle üksikute rühmade jaoks. osalejad.

Dirigendi elukutse jääb valdavalt meesterahvaks, kuid 20. sajandil hakkasid ilmuma ka naisdirigendid: sajandivahetusel juhatas Elfriede Andree Göteborgis avatud kontserte, Nadia Boulanger debüteeris dirigendina 1912. aastal, Jeanne Evrard juhatas teda. oma Pariisi naisorkestrit linnas.., kuulsust nautisid Sarah Caldwell (esimene Metropolitani ooperis dirigeerinud naine) ja Veronika Dudarova, kes töötas enam kui 50 aastat NSV Liidu suurimate orkestritega.

Märkmed

Lingid

Tavainimesed, kes on klassikalisest muusikast kaugel, ei saa alati aru, mida see smokingis mees täpselt teeb, vehib kätega end parimat mängida püüdvate muusikute ees. Ent ükski orkestrikontsert ei möödu ilma selle osalejata. Millega dirigent tegeleb, mis on tema roll ja miks on kuulajad rohkem valmis pileteid ostma, kui ta on kuulus?

Vana-Kreekast tänapäevani

Ammu enne Toscaninit, Furtwänglerit, von Karajanit ja Bernsteini tegi nende tööd juba Patrase Pherecydes, keda Vana-Kreekas tunti südamestimulaatorina. Ajalooallikate järgi juba 709 eKr. ta kontrollis kaheksasajast muusikust koosnevat rühma kuldse taktikepiga, tõstes ja langetades seda ning tagades, et muusikud "alustasid samal ajal" ja "kõik võiksid kokku jääda".

Dirigendi funktsioonid on viimase tuhande aasta jooksul muutunud, kuid amet on endiselt ümbritsetud teatud müstilise auraga. Tõepoolest, on hämmastav ühe inimese, kes hoiab käes vaid puupulka, võime pakkuda vahel sadade instrumentide harmoonilist kõla.

Kuidas on juhtunud, et selle salapärase tantsu tulemusena juhtpaneelil välja paiskuvad helid tekitavad mõnikord ülevat rõõmu, haarates kuulajaid, kes ei suuda unustada tundeid, mis neid valdasid kogu ülejäänud elu?

See on kunsti suur mõistatus ja jumal tänatud, et seda on võimatu täielikult lahti harutada.

Maalähedasemate analoogide järgi on dirigent spordimeeskonna mänedžeri muusikaline vaste. Kunagi pole võimalik täpselt hinnata, mida ta teeb, kuid alati on selge, millise tulemuse ta saavutab. Orkester saab põhimõtteliselt hakkama ka ilma dirigendita, kuid enamasti eelistatakse siiski mängida tema käe all. Mida ta siis täpselt teeb? Need on mõned paljudest asjadest, mida dirigent teadlikult või alateadlikult poodiumil teeb.

Metronoomi mees

"Kogu dirigendi kohustus seisneb tema oskuses näidata alati õiget tempot," ütles Richard Wagner, kes ise valdas seda ametit suurepäraselt ja oli ka suurepärane helilooja. Tavaliselt kasutatakse orkestri juhtimiseks paremat kätt (nuiaga või ilma), kuid veatut esitust mõjutavad ka muud komponendid. Dirigenti ei saa asendada metronoomiga (nagu kaunilt illustreerib Fellini allegooriline film Orkestriproov), tema tegevus tähendab palju enamat.

Tõlgendus

Dirigendi ülesanne on tuua partituur ellu. Selleks kasutab ta töövahendina enda arusaamist teosest ja väljendab seda individuaalse viipekeele kaudu. Ta justkui “skulpeerib” muusikalist joont, rõhutab nüansse ja üksikuid muusikalisi elemente, kontrollides muusikuid, ning loob tegelikult palju uut. Neid protsesse väljendatakse tavaliselt vasaku käega. Kuigi kõigil dirigentidel on mõned ühised žestid, on enamikul parimatest oma ainulaadne stiil. Näiteks Furtwängler tegi mõnel hetkel spontaanselt üsna kummalisi liigutusi. Valeri Gergijev liigutas sõrmi, väljendades muusika iseloomu; ta ise seletas seda viisi sellega, et ta oli pianist.

Kuulamisoskused

"Parimad dirigendid teevad parimad kuulajad," ütleb ajakirjanik Tom Service, kes on põneva raamatu "Muusika kui alkeemia: rännakud suurepäraste dirigentide ja nende orkestritega" autor. Nad võtavad nagu piksevarras enda peale teose emotsionaalse koormuse ja suunavad tähelepanu selle tugevamatele külgedele. Dirigendi jaoks on oluline mõista muusikat sügavamalt kui tavainimesi ja seejärel väljendada oma hüperteadlikkust, tehes selle avalikult kättesaadavaks.

Diktatuur

"Te peate oma tahte peale suruma - mitte jõuga, vaid peate suutma inimesi veenda oma vaatenurga õigsuses!" - ütles Pierre Boulez, legendaarne helilooja ja dirigent. Kuigi enamik dirigente peab end tänapäeval demokraatideks, ei saa see lihtsalt tõsi olla. See ei tähenda, et diktatuuri ei saaks vältida, kuid see pole lihtne. Boulez toob näiteks Berliini Filharmooniaorkestri, nimetades seda üksikisikute rühmaks: "Kui dirigent ei anna neile kollektiivset suunda, siis jäävad nad ilma roolist ja purjedest."

Dirigent-dirigent

Paljudes keeltes kõlab sõna "dirigent" nagu "dirigent". No midagi ühist on, sest iga kuulaja tajub muusikat kõrvaga ja vaatab, mida dirigent teeb, ja selle visuaalse kujundi kaudu tekib visuaalne seos, omamoodi sild meie silmade ja meloodiaaistingu vahel. Mõnikord on lihtsalt võimatu silmi kaugjuhtimispuldilt eemaldada; vaatepilt on lummav.

«Dirigeerimine on palju keerulisem kui ühe pilli mängimine. Peate tundma kultuuri, kõike arvutama ja projitseerima seda, mida kuulda tahate," ütleb Boulez.

Mis peale muusika?

Dirigendid vajavad muusikalist instinkti, intuitsiooni ja kaasasündinud musikaalsust, kuid peale selle peavad nad teadma palju. Tavaliselt kulutavad nad palju tunde ettevalmistustele, enne kui nad istuvad konsooli taga. See on sageli akadeemilise iseloomuga, hõlmates ajalooliste dokumentide uurimist, nagu kirjad, konkreetse perioodi instrumentide spetsifikatsioonid või autorite eluloolised andmed. Nagu kõik suured müsteeriumid, sünnib ka suurepärane muusika ainult tohutul hulgal raskest tööst.