Wyimaginowana rzeczywistość. Henri Cartier Bresson, Rzeczywistość wyobrażona Cytaty. Recenzje książki

Książkę Henriego Cartier-Bressona zamyka swego rodzaju deklaracja. W świecie, mówi Bresson, ogarnięty pasją zysku, zdezorientowany przez technokratów i głosicieli globalizacji, ta nowa forma niewolnictwa, Przyjaźń i Miłość, wciąż istnieje.

Ten niewielki tekst jest datowany na 15 maja 1998 roku i wydaje się, że został napisany specjalnie jako posłowie do Księgi 2.

Gdyby otworzył tę książkę ktoś, kto nic nie wiedział o Bressonie, prawdopodobnie pomyślałby, że jej autor był człowiekiem przekonanym, młodym i pełnym pasji. Kto by uwierzył, że tak emocjonalny tekst, w którym wielką literą pisze się o miłości i przyjaźni, napisał mężczyzna, który w ciągu kilku miesięcy skończył dziewięćdziesiąt lat?

Jednak każdy, kto zna twórczość Bressona, zauważy niesamowitą integralność i spójność jego twórczości i ścieżki – zrób zdjęcia z lat 1930, 31, 32, a obok nich umieść fotografie z końca lat siedemdziesiątych. To samo spokojne, wyrozumiałe spojrzenie, ta sama harmonia form i uczuć.

Obiektyw Henriego Cartier-Bressona widzi zarówno radości, jak i horrory naszego świata, ale głos opowiadający o tym, co widział, brzmi równomiernie – nie ocenia, ale współczuje. Tam, gdzie inny – powiedzmy Sebastio Solgado 3 – krztusząc się krzykiem, potrząsa pięściami, Cartier-Bresson uśmiechnie się tylko ironicznie, ale jego ironia pozostanie pieczęcią, niezatartym znakiem, którym zaznacza – w naszej pamięci, w naszej świadomości – wydarzenie i osoba. Tak patrzy na bankierów i komunistów, na młodych mężczyzn maszerujących pod czerwonymi flagami z portretami przywódców sowieckich i na pana z szeroko rozpostartymi ramionami z transparentem „Chruszczow to zabójca!”, na dzieci bawiące się pod murem berlińskim oraz u dzieci skakających na skakance pod budynkiem KGB. To spojrzenie pełne zrozumienia, współczucia i miłosierdzia, a to, co się za nim kryje, jest głębsze i ważniejsze niż jakakolwiek ideologia. Widzi – i daje nam możliwość zobaczenia – nie tylko wygląd (może to zrobić każdy fotograf-amator), wnętrzności, które nie są skierowane na zewnątrz (jak to robią fotoreporterzy) i – jak sam mówi – „wewnętrzna cisza”. Nieważne, jakie mury stoją na świecie i nieważne, jakie komitety bezpieczeństwa państwa będą na nas patrzeć okiem Wielkiego Brata, jesteśmy tylko my, ta cisza i nasza śmiertelna lub nieśmiertelna (ktokolwiek ją odczuwa) dusza. Spójrz na portret Curie, spójrz na fotografię gruzińskiej rodziny na łące niedaleko klasztoru, spójrz na robotników tańczących pod portretami Lenina/Stalina lub przypomnij sobie magiczną równowagę miejskiej sceny, wewnętrzną ciszę życia, widzianego przez Bressona we włoskim miasteczku L'Aquila del Abruzzi.

Książkę tę czyta się ciekawie, ale nie spodziewajcie się, że przewracając ostatnią stronę poznacie w końcu wszystkie tajniki sztuki Bressona. Albo wielu z nich. Lub - przynajmniej jeden sekret. Sztuki Henriego Cartier-Bressona, jak każdej prawdziwej sztuki, nie da się przełożyć na inny język (w tym przypadku na język słów) – można ją jedynie zrozumieć.

Książka podzielona jest na trzy działy: „Aparat jako szkicownik”, „Czas i miejsce” oraz „Fotografowie i przyjaciele”. Są to przedmowy Bressona do jego własnych albumów, albo przedmowy do książek znajomych, albo kilkuwierszowe teksty, niczym posłowie – albo wpis o portrecie, sygnowany 18 stycznia 1996, o tym, jak trudno jest dotrzeć do „ wewnętrzna cisza” i aby to osiągnąć, należy umieścić aparat gdzieś „między koszulą a skórą” fotografowanej osoby.

Trzon książki stanowią dwa eseje: jeden trzystronicowy esej, z 1976 r., od którego pochodzi tytuł zbioru, oraz drugi, zajmujący jedną czwartą objętości książki, który ukazał się w 1952 r. jako przedmowa do albumu „The Decydujący moment” 4 .

To wyrażenie „decydujący moment”, odczytane przez Bressona od kardynała de Retz, wyczerpująco opisuje metodę jego pracy. Jednak obszernie opisano także metodę i rady Bressona dotyczące umieszczenia aparatu „między koszulą a skórą” oraz sugestię poszukiwania „wewnętrznej ciszy”. Albo podręcznikowe zdanie, że fotograf musi w ułamku sekundy uświadomić sobie znaczenie tego, co się dzieje, oraz elementy wizualne, z których nasza świadomość „tworzy” to znaczenie - w tym celu, mówi Bresson, „trzeba umieścić swój mózg, twoje oko i twoje serce na jednej osi”.

Wszystkie te metafory już dawno zagościły w tomach poświęconych historii sztuki i każdy, kto choć trochę interesuje się fotografią, zna je na pamięć. Z tej książki nie da się odczytać żadnych innych „tajemnic mistrza”. A jeśli ktoś zapyta: "Jak dostrzec wewnętrzną ciszę? Jak ustawić mózg, oko i serce na jednej osi? A gdzie jest sama ta oś, na którą trzeba je nawleczyć?" - jeśli ktoś nie prosi o poradę metaforyczną, ale praktyczną, to obawiam się, że nie znajdzie osoby, która mu odpowie.

Każdy, kto zapłaci kilkaset rubli lub kilkadziesiąt dolarów za książkę „Wyimaginowana rzeczywistość” w nadziei, że się dowie jak tworzyć sztukę, zmarnuję Twoje pieniądze. Jeśli przeczytasz pamiętniki Durera, notatniki Leonarda, listy Van Gogha czy Puszkina, czy Thomasa Manna, nie będziesz wiedział jak tworzyć sztukę, bo sami artyści o tym nie wiedzą. Jak powstaje sztuka- kolejne pytanie, można inteligentnie i dowcipnie o tym porozmawiać, oglądając rysunki Leonarda czy fotografie Cartier-Bressona, ale dziesięć, sto czy tysiąc subtelnych obserwacji istniejącej sztuki nie przybliży ani o jotę do przepisu, według którego będzie to możliwość stworzenia czegoś nowego.

Obywatelowi radzieckiemu – który nie przyjmował niczego za pewnik – pewne wrażenia łatwo datować. Wiem dokładnie, kiedy sztuka Bressona wkroczyła w moje życie – miałem dziewięć, dziesięć lat. Oto mój pierwszy album ze zdjęciami Cartier-Bressona, leżący teraz przede mną na stole. Wydana została w Pradze w 1958 r. (właściwie nie pierwsza, ale jej duplikat – pierwszą przeczytano ode mnie, a w 1966 r. dostałem zamiast tego tę samą, ale nie o to chodzi). Chcę powiedzieć, że uważam się za fana Bressona z półwiecznym doświadczeniem i oczywiście znałem już prawie wszystkie te eseje, ale teraz, biorąc książkę do ręki, przeczytałem ją od początku do końca, bez zatrzymania.

Książka „Wyimaginowana rzeczywistość” nie jest o tym jak tworzyć sztukę i nie o jak powstaje sztuka, ale o kto tworzy sztukę. To jest książka o Henrim Cartier-Bressonie.

Na przykład zawsze interesowały mnie związki Bressona z surrealistami i surrealizmem. A tym, co rzuca się w oczy, jest świat jako scena teatralna, relacja między grą życiową a tłem, niemal scenografią; a u podstaw metody Bressonowskiej leży intuicyjność, która jest wręcz synonimem (biorąc pod uwagę przyjazne kontakty z młodości) z automatyzmem głoszonym przez surrealistów.

W zamieszczonym w książce eseju o Andre Bretonie znalazłem następujące słowa: „Jestem wdzięczny surrealizmowi – mówi Bresson – „za to, że nauczył mnie przenikać przez obiektyw fotografii w gruzy nieświadomości i przypadek.” To zostało napisane w 1995 roku.

Teksty zawarte w tej książce są interesujące, jeśli spojrzymy na nie z perspektywy siatki czasu.

Odwiedziwszy Kubę w 1963 roku na zaproszenie poety Guillena, Bresson napisał krótki esej dla magazynu Life. Stary przyjaciel Nicolas Guillen był wówczas funkcjonariuszem kubańskiego MSZ, ale Bresson spotykał się zarówno z Che Guevarą, jak i Castro, spacerował po ulicach, rozmawiał z ludźmi, czytał gazety (Cartier-Bresson znał hiszpański) i przywiózł z Kuby nie tylko próbki stereotypowej, głupiej i agresywnej propagandy marksistowskiej, ale także pogląd, że ideologia komunistyczna jest tam dobra na dni powszednie, a niedzielę ludzie rezerwują dla siebie. „Tutaj ludzie są beztroscy, mili, pełni humoru, ale zobaczywszy wiele różnych rzeczy, nauczyli się być przebiegli. Jednak nie jest łatwo zrobić z nich zagorzałych zwolenników komunizmu”.

Mężczyzna, którego połowa przyjaciół to komuniści, kończy swój esej na placu, na którym przemawia młody, krzaczasta broda, dziarski Fidel: „Jako skromny felietonista francuski zauważam, że pod koniec trzeciej godziny swego mowy kobiety nadal drżały w ekstazie. Jednakże śmiem dodać, że przez te trzy godziny mężczyźni spali.

Ale jeśli dzisiaj otworzysz słynny esej „Decydujący moment”, usłyszysz podekscytowany, prawie nieznany głos - mówiąc po raz pierwszy o fotografii, Bresson stara się zarysować swoje terytorium, a nawet nakłuć bezimiennych – retorycznych – przeciwników. Czteroletni Cartier-Bresson – esej napisany w 1952 roku – brzmi bardzo młodo, chwytający za broń przeciwko tym, którzy nie mają szacunku dla prawdziwego oświetlenia (strzelanie z lampą błyskową), przeciwko tym, którzy wyrywają ludzi z ich siedliska (strzelanie w pracowni). Fotograf powinien, fotograf nie powinien... - zdziwisz się, jak często pojawiają się te słowa. Chcę powiedzieć – poczujesz charakter i temperament.

Ta książka powie Ci wiele o interesującym człowieku, który nazywa się Henri Cartier-Bresson.

Ale żeby zobaczyć wielkiego artystę Bressona, trzeba udać się do galerii lub muzeum (w zależności od tego, gdzie mieszkasz) lub otworzyć jego albumy.

To wspaniale, że „Wyimaginowana rzeczywistość” ukazała się teraz w języku rosyjskim. Dziwne jednak, że do dziś, o ile wiem, w Rosji nie ukazał się ani jeden album ze zdjęciami Bressona, a jego twórczość nawet zainteresowanym znana jest jedynie ze słyszenia. Moskale widzieli wystawę nawet, jak się wydaje, dwie, ale co z resztą ogromnego kraju? Zabłocone, przypadkowe zdjęcia w Internecie? Chciałbym, żeby taka książka jak „Wyimaginowana rzeczywistość” pomogła zrozumieć Cartier-Bressona, a nie zastępowała jego sztukę słowami, nawet jeśli są to słowa pisane przez samego mistrza.

Chciałbym dodać coś o słowach. Muszę przyznać, że nie raz się potknęłam, czytając rosyjski tekst, i wzięłam z półki angielskie wydanie książki, żeby upewnić się, że Galina Sołowjowa nie zawsze rozumie znaczenie frazy, którą próbuje przetłumaczyć. Oczywiście Solovyova przetłumaczyła z francuskiego oryginału i porównuję to z tłumaczeniem na język angielski. Ale po pierwsze, tłumaczenie na język angielski zostało autoryzowane przez samego Cartiera-Bressona (który, nawiasem mówiąc, numerował i podpisał pierwsze sto egzemplarzy nakładu), a po drugie, nie mówimy teraz o angielskim i francuskim, ale o rosyjskim.

Oto przykład. W artykule tytułowym Bresson pisze, że fotografia jest dla niego równoczesną, w ułamku sekundy, świadomością wydarzenia i jego wizualnego wyrazu. Oznacza to „umieszczenie mózgu, oczu i serca na tej samej osi”. Tak w tekście angielskim. Nie mam pod ręką francuskiego wydania tej książki, żeby sprawdzić, ale powtarzam, tekst w języku angielskim jest autoryzowany przez Bressona.

W tłumaczeniu rosyjskim pominięto cały akapit dotyczący rozpoznania zdarzenia, pozostawiono natomiast konkluzję, która brzmi następująco: „Kiedy fotograf kieruje wizjer, linia wzroku przechodzi przez jego oczy, głowę i serce”.

Wygląda na bezsensowny zestaw słów, prawda? Skąd wziął się zasięg? Jak skierować na coś wizjer? Wizjer jest tym, przez co patrzysz. Widać, że to układ optyczny, który ma, że tak powiem, wejście i wyjście. Ale po rosyjsku możesz patrzeć przez wizjer, możesz patrzeć przez wizjer, możesz naciskać na wizjer, ale nie możesz go na nic wskazywać. Kierują albo aparat – tak działa nasz język – albo obiektyw.

Niestety, rosyjskie wydanie książki jest pełne podobnych zwrotów.

1 Henri Cartier-Bresson „Imaginary Reality”, Limbus-Press, St. Petersburg-Moskwa, 2008, s. 128. Tłumaczenie z języka francuskiego: Galina Solovyova.

2 Lub jako przedmowa – w wydaniu angielskim jest ona zawarta w przedmowie.

3 Porównaj album Salgado „Workers” i album Bressona „Man and Machine”.

4 Galina Solovyova tłumaczy ten tytuł jako „Decydujący moment”, jednak w Rosji, począwszy od pierwszej publikacji o Bressonie – pół wieku temu, istniała już tradycja nazywania tej książki „Decydującym momentem” i tak nie jest wydaje mi się sensowna zmiana na nowy, z mojego punktu widzenia najgorsza opcja.

Henri Cartier-Bresson. Wyimaginowana rzeczywistość. - St. Petersburg: Limbus Press, 2008. - 128 s.

Fotograf komponuje kadr niemal jednocześnie z naciśnięciem spustu migawki... Zabawnie jest później odkryć, rysując na zdjęciu schematy proporcjonalne i inne figury, że naciskając spust migawki instynktownie rejestrujesz rozwiązanie geometryczne, bez którego zdjęcie pozostałby amorficzny i pozbawiony życia. Oczywiście fotograf musi cały czas dbać o kompozycję, ale w momencie robienia zdjęcia zostaje ona uchwycona jedynie intuicyjnie, bo chwyta Cię ulotna chwila lub zmiany w relacjach... Wszystko dzieje się wewnątrz. Ale jak już zrobi się zdjęcie, to obraz jest wywoływany i rejestrowany, potem można go poddać dowolnej analizie geometrycznej, wyprowadzić najróżniejsze diagramy i to jest dopiero powód do refleksji. Mam nadzieję, że nie dożyjemy dnia, w którym dealerzy będą oferować gotowe diagramy wyryte na matowych okularach wizjera!

Wiadomo już, że książka będzie się sprzedawać w dużych nakładach. Legendarny fotograf stał się standardem w reportażach, ale niewiele pisał o sobie i tym, jak fotografuje. Z jednej strony, na początku swojej kariery fotograficznej miał klasyczne wykształcenie plastyczne, z drugiej strony część kadrów, które wykonał w pierwszych tygodniach posiadania Leiki, trafiała do albumów z jego najlepszymi fotografiami. Fotografowie na całym świecie zapamiętują jego nagrania, próbując znaleźć w nich przepis na sukces, krytycy piszą rozprawy na temat technik kompozytorskich i doboru kątów, ale w tym wszystkim, moim zdaniem, nie dostrzegają najważniejszego – miłości dla tych, na których kieruje obiektyw. Tej miłości brakuje współczesnym fotografom, którzy widzą w otaczających ich ludziach jedynie materiał do reportażu, ludziach, dla których cyniczna ironia zastępuje miłość i współczucie. Aby to zobaczyć, wystarczy umieścić obok siebie karty Cartier-Bressona i wielokrotnego zwycięzcy licznych konkursów Siergieja Maksimishina. Cartier-Bresson był wielkim humanistą, to jest tajemnica jego fotografii, a wszystko inne nie jest tak ważne. Nie ma przykładów sprytnych technik, tak często opisywanych we współczesnych podręcznikach fotografii: ostrych kątów, chwytliwych rytmów, niejednoznacznych skojarzeń czy ironicznych zestawień. Nie przywiązywał dużej wagi do jakości technicznej swoich zdjęć, choć intuicyjnie precyzyjnie ustawiał kadr. Wszystko jest proste, ascetyczne, często rozmyte, ale jednoznaczne. Korzystając z porównania Julio Cortazara, podczas gdy inni fotografowie wygrywają punktami, Cartier-Bresson zdobywa nokaut.

A książka... książka o życiu, o przyjaciołach, o miłości do ludzi i do swojej pracy - o tym, co kryje się pod techniką i umiejętnościami, jedyną rzeczą, która jest istotna dla każdego fotografa i człowieka.

Na świecie. rozdarty żądzą zysku, w świecie opanowanym przez niszczycielskie syreny wysokiej technologii i żądnej energii globalizacji – tego nowego rodzaju niewolnictwa – za tym wszystkim kryje się Przyjaźń, jest Miłość.

· Styl Henriego Bressona odzwierciedla się w jego sposobie pisania: obserwacja, reportaż czy dedykacja – Bresson zawsze miał sztukę zwięzłości. To improwizacja, której powodzenie opiera się na wyczuciu niemal jednoznacznej formuły (przykładowo zdanie, które wypowiedział po wysłuchaniu suity na wiolonczelę solo Bacha: „To jest muzyka tańca, za którym kryje się śmierć”), formuła sugerująca ten sam smak decydującego momentu, co na zdjęciach, choć retusz i korekta nieco zdewaluowały to rzemiosło.Gerard Mase

Fotografowanie oznacza wstrzymanie oddechu, gdy wszystkie nasze zdolności jednoczą się w pogoni za nieuchwytną rzeczywistością, a uzyskany w ten sposób obraz przynosi wielką radość fizyczną i intelektualną.

· Dla mnie aparat to notatnik, w którym robię szkice, to instrument mojej intuicji, impulsu, pan chwili, to coś, co w ramach świata wizualnego jednocześnie zadaje pytanie i stawia pytanie decyzja. Aby „zidentyfikować” świat, trzeba poczuć się zaangażowanym w ten jego fragment, który widzisz w wizjerze. Postawa ta opiera się na koncentracji uwagi, na dyscyplinie ducha, na wrażliwości i wyczuciu proporcji geometrycznych. Prostotę wyrazu osiąga się dzięki skrupulatnej oszczędności środków. Fotografować należy z zachowaniem jak największego szacunku do fotografowanej osoby i do siebie. Anarchia jest etyką. Buddyzm nie jest ani religią, ani filozofią, jest sposobem na zdobycie panowania nad własnym duchem, aby osiągnąć harmonię i poprzez współczucie dać ją innym.1976

· Klienci nie ufają i boją się obiektywności aparatu, a fotograf pragnie psychologicznej autentyczności. Zderzają się dwa poglądy. Stąd we wszystkich portretach wykonanych przez tego samego fotografa pojawia się pewne podobieństwo, gdyż wrodzone rozumienie ludzi przez mistrza jest ściśle powiązane z jego własną psychologią.

· Dla mnie fotografia to z jednej strony błyskawiczne, w ułamku sekundy, zrozumienie znaczenia pewnego faktu, z drugiej zaś ścisła organizacja formy odzwierciedlającej ten fakt, rozumianej wizualnie. To właśnie w biegu życia – w momencie, gdy odkrywamy świat zewnętrzny, on nas kształtuje, a my z kolei na niego reagujemy. W konsekwencji pomiędzy tymi dwoma światami – wewnętrznym i zewnętrznym – ustanawia się równowaga, stanowiąca pewną jedność w nieustannym dialogu i to właśnie ten jeden świat mamy przekazać.1952

· Zapytano mnie, co chciałbym obejrzeć. Wyjaśniłam, że przede wszystkim interesują mnie ludzie. Chciałbym je obserwować na ulicach, w sklepach, w pracy i w czasie wolnym - jednym słowem wszystkie widzialne aspekty życia, wszędzie tam, gdzie można podejść niezauważonym, nie przeszkadzając fotografowanym.1955

· Fotografowanie i rysowanie. Porównanie. Fotografia jest dla mnie spontanicznym impulsem do ciągłej uwagi wizualnej, która potrafi uchwycić zarówno chwilę, jak i wieczność. Rysunek w swej graficznej naturze przerabia to, co w tamtym momencie uchwyciła nasza świadomość. Fotografia jest bezpośrednim działaniem, rysunek jest pośrednim odbiciem.

· Wizja jest dla mnie prawdopodobnie najważniejszą rzeczą. Oglądam, oglądam. Rozumiem na własne oczy. Tak naprawdę musiałem zobaczyć Kubę, gdzie nie byłem od trzydziestu lat, umieścić ją ponownie w moim mentalnym wizjerze i skorygować paralaksę, że wizja była prawidłowa. Paralaksa to efekt rozbieżności pomiędzy granicami kadru obserwowanego przez wizjer a kadrem utworzonym przez obiektyw na kliszy fotograficznej.

· Jeśli robiąc zdjęcie starasz się uchwycić wewnętrzną ciszę poświęcenia modelki, pamiętaj, że nie jest łatwo umieścić aparat pomiędzy koszulą a skórą. Jeśli chodzi o portret ołówkiem, wewnętrzna cisza jest konieczna przede wszystkim dla samego rysownika. 18.01.1996

· Poczucie oszczędności, które jest miarą smaku.

· O Georgu Eislerze. Nieubłagany huragan hojności. Ołówek, który zawsze szuka wrażeń. Subtelny kolor. Niewyczerpana życzliwość. Itp. itp. itp. 3.10.1996

· Niełatwo znieść popularność: nie chcę być nosicielem sztandaru, bo całe życie chciałem prześlizgnąć się niezauważony, żeby wygodniej było obserwować. Jestem zszokowany segregacją, której przedmiotem stała się fotografia, gettem, do którego się toczy, w tym podzielonym na sektory świecie. Fotografowie, artyści, specjaliści w dziedzinie sztuk plastycznych... Jesteś obdarzony albo poczuciem plastyczności, albo umiejętnością konceptualnego myślenia. Fakt, że niektórzy ludzie wolą jedną sztuczkę od drugiej, nie interesuje mnie. Moim celem jest zanurzenie się w życiu. Chęć uchwycenia chwili w całości. Sama myśl mnie nie interesuje. Fotografia to rzemiosło, w którym pracujesz rękami, poruszasz się, poruszasz... Ciało i duch muszą być zjednoczone.

· Za każdym razem, gdy naciska migawka Andre Kertésza, czuję bicie jego serca. Widzę pitagorejski błysk w jego oczach. A wszystko to jest rozkoszną, niestrudzoną ciekawością. 3.1984.

· Jean Renoir – ucieleśnienie jasności – przypominał głęboki strumień, przepełniony radością życia i dowcipem.

· Mój przyjaciel Shim. Shim, podobnie jak Capa, był paryżaninem z Montparnasse. On, występując jako profesor matematyki, był obdarzony umysłem szachisty; jego szeroka ciekawość i kultura obejmowały wiele dziedzin. Zaprzyjaźniliśmy się w 1933 roku. Siła jego krytycznego umysłu szybko stała się konieczna dla otaczających go osób. Fotografia była dla niego pionkiem na szachownicy skrupulatnego intelektu. Jedną z jego rezerwowych postaci było wyrafinowanie gastronomiczne, pielęgnowane w charakterystyczny dla niego łagodny, autorytarny sposób, z jakim zamawiał u szefa kuchni wyśmienite wina i dania. Cechowała go elegancja – te czarne jedwabne krawaty. Wyrafinowanie i jasnowidzenie często ujawniały się w smutnym, czasem rozczarowanym uśmiechu, który pojawiał się, gdy komuś schlebiał. Traktował ludzi ciepło, ale tego samego wymagał od nich. Miał wielu przyjaciół – naturalnego ojca chrzestnego. Miałem okazję zgłosić śmierć Shima jego przyjacielowi Dave’owi Schoenbrundowi. Powiedział: „Ty i ja w zasadzie ledwo się znamy. Tymczasem Shim był naszym wspólnym przyjacielem. Ale Shim był skryty, jak komoda z tajnymi szufladami i nikt nie wiedział, co jest w następnej.” Akceptował trudy swego rzemiosła i zachowywał się odważnie w trudnych sytuacjach. Shim wyjął aparat niczym lekarz wyciągając z walizki stetoskop, żeby posłuchać bicia serca. Jego własny był taki bezbronny.

· Sam Saffron. Dla mnie Sam to wirtuozowski umysł, rozpalone do czerwoności serce i błyskotliwa lekkomyślność. Przy tym wszystkim – niezależnie od tego, czy ma w dłoni ołówek, czy węgiel drzewny – jest jak clavier, clavier o dobrym tempie. 1995.

· Odkryłem „konewkę”: ten aparat stał się przedłużeniem mojego oka i nigdy się nie rozstaliśmy. Całymi dniami z lekkim sercem wędrowałem ulicami miasta, próbując fotografować z natury, że tak powiem, „na miejscu zbrodni”. Zawsze chciałem przekazać esencję nagle rozgrywającej się sceny na jednym zdjęciu. Wtedy nie przyszedł mi do głowy pomysł, że można zrobić fotoreportaż, czyli opowiedzieć historię za pomocą serii zdjęć; Dopiero później, przyglądając się pracom moich kolegów rzemieślników, przeglądając ilustrowane czasopisma i pracując dla tych wydawnictw, stopniowo opanowałem reportaż. Dużo podróżowałem po świecie, choć nie byłem nałogowym podróżnikiem. Lubiłem powoli przemieszczać się z miejsca na miejsce. Za każdym razem, gdy przyjeżdżałem do jakiegoś kraju, chciałem się w nim osiedlić i zintegrować z lokalnym życiem. Nie okazałem się globtroterem. W 1947 roku wraz z pięcioma niezależnymi fotografami założyliśmy agencję Magnum Photo, która zapewniła dystrybucję naszych fotoreportaży we francuskich i zagranicznych magazynach ilustrowanych. Nadal byłem amatorem, ale już nie byłem amatorem.

· Z czego składa się fotoreportaż? Czasem pojedyncza fotografia, której forma łączy w sobie rygor i bogactwo treści, wywołując reakcję widza, może okazać się samowystarczalna. Ale zdarza się to rzadko; Elementy fabuły, które dają iskrę znaczeń, często istnieją osobno i nie mamy prawa splatać ich w jednym kadrze. Inscenizacja to oszustwo! I tu z pomocą przychodzi raportowanie – uzupełniające się elementy pobrane z kilku zdjęć są łączone na jednej stronie. Reportaż to ciągła praca, w której angażuje się głowę, oko, serce, aby wyrazić problem, zapisać wydarzenie, wrażenie. Czasami wydarzenie okazuje się tak intensywne, że konieczne jest głębsze zagłębienie się w rozwój sytuacji. Rozpoczyna się poszukiwanie rozwiązania. Czasami zajmuje to tylko kilka sekund, czasami kilka godzin, a nawet dni. Nie ma standardowych rozwiązań; Nie ma gotowych przepisów, trzeba natychmiastowej reakcji – jak w tenisie. Rzeczywistość jest tak bogata, że czasami trzeba przejść do rzeczy szybkich i uproszczonych. Czy jednak zawsze odcinasz dokładnie to, co powinno zostać odcięte? Strzelając, musisz być świadomy tego, co robisz. Czasami czujesz, że strzał szokowy masz już w kieszeni, a mimo to strzelasz dalej, bo trudno z całą pewnością powiedzieć, jak dalej potoczą się wydarzenia. Ale nawet przy szybkim strzelaniu mechanicznym staraj się nie klikać non-stop, unikaj przeciążenia bezużytecznymi szkicami, które tylko zaśmiecają twoją pamięć i niszczą klarowność postrzegania całości. Bardzo ważne jest, aby pamiętać każde zdjęcie zrobione podczas biegu z prędkością rozgrywającego się wydarzenia; ale w trakcie pracy musisz mieć absolutną pewność, że nie przeoczyłeś niczego ważnego, że uchwyciłeś to, co najważniejsze, wtedy będzie za późno - w końcu nie możesz powtórzyć wydarzenia ponownie. Dla nas, fotografów, istnieją dwa rodzaje selekcji i dlatego mamy dwa powody, aby żałować tego, czego zrobiliśmy: pierwszy ma miejsce, gdy mamy do czynienia z rzeczywistością w kadrze wizjera, a drugi ma miejsce, gdy przeglądamy materiał filmowy, wybierając najlepsze ujęcia i odkładając na bok te, które choć odzwierciedlają rzeczywistość, ale wyszły gorzej. I tutaj, gdy jest już za późno, nagle wyraźnie zdajesz sobie sprawę, gdzie popełniłeś błąd. Często podczas kręcenia, na skutek chwilowego wahania, zerwania fizycznego kontaktu z wydarzeniem, pojawia się wrażenie, że brakuje jakiegoś ważnego szczegółu. Poza tym bardzo często oko staje się nieostrożne, obojętne, spojrzenie unosi się, a teraz chwila jest stracona. To od oka zaczyna się dla każdego z nas przestrzeń teraźniejszości, uderzając nas z większą lub mniejszą intensywnością. Natychmiast, zmieniając się w miarę upływu czasu, zapada się w pamięć. Spośród wszystkich dostępnych środków wyrazu fotografia jako jedyna jest w stanie uchwycić konkretny moment. Bawimy się rzeczami, a one znikają na naszych oczach, ale gdy znikną, nie da się ich już ożywić. Nie jesteśmy w stanie poprawić ramki! Tworząc relację, możemy wybierać jedynie spośród już wykonanych zdjęć. Pisarze mają czas na przemyślenie, zanim słowo zostanie uformowane i przelane na papier; mogą łączyć różne elementy. Następuje pewien okres zapomnienia, uspokojenia wrażeń. Dla nas, fotografów, to, co znika, znika na zawsze. Oto źródło naszego niepokoju i, jeśli wolicie, specyfika rzemiosła. Nie mamy możliwości ponownego przerobienia zebranego materiału poprzez powrót do hotelu. Naszym zadaniem jest obserwacja rzeczywistości za pomocą szkicownika, który służy nam kamera, zarejestrowanie tej rzeczywistości, ale w żadnym wypadku jej nie manipulowanie. Niezależnie od tego, czy celujesz obiektywem, czy pracujesz nad obrazem w laboratorium, oddawaj się drobnym trikom, wiedz, że żaden trik nie pozostanie niezauważony przez tych, którzy potrafią widzieć. W fotorelacji niczym sędzia na ringu liczysz ciosy, nieuchronnie stajesz się nieproszonym gościem. Musisz więc na palcach podejść do fabuły, nawet jeśli mówimy o martwej naturze. Schowaj pazury, ale miej oczy otwarte! Bez kłopotów, nie trzeba mieszać wody przed łowieniem. Oczywiście nie są potrzebne żadne błyski magnezowe – szanuj światło, nawet jeśli go nie ma. W przeciwnym razie fotograf może stać się obrzydliwie agresywnym typem. W naszym rzemiośle niezwykle ważna jest umiejętność nawiązywania relacji z ludźmi. Słowo wyrzucone nie na miejscu i kontakt urywa się. Systemu tutaj nie sposób wywnioskować poza jednym: trzeba zapomnieć o sobie, a także o aparacie, który zawsze jest zbyt zauważalny. Reakcje ludzi różnią się znacznie w zależności od kraju i środowiska. Na Wschodzie fotograf, który się spieszy i wykazuje niecierpliwość, ryzykuje, że znajdzie się w absurdalnej sytuacji, a tego nie da się naprawić. Załóżmy, że wygrywasz w szybkości, ale jednocześnie Ty i Twój aparat zostajecie zauważeni, możecie zapomnieć o zdjęciu, posłusznie znosząc dręczenie miejscowych dzieciaków.

· W świecie rozdartym żądzą zysku, w świecie porwanym przez niszczycielskie syreny wysokiej technologii i energochłonnej globalizacji – tego nowego rodzaju niewolnictwa – za tym wszystkim kryje się przyjaźń, jest Miłość. 15.05.1998.

Opis	Rok	Cena	Typ książki
Henri Cartier-Bresson to jeden z twórców współczesnej fotografii, genialny mistrz fotoreportażu. Wpisy do pamiętników, wspomnienia i eseje Henriego Cartier-Bressona, zwięzłe i jasne, jak jego czarno-białe fotografie... – Limbus Press,	2017	397	papierowa książka
Henri Cartier-Bresson to jeden z twórców współczesnej fotografii, genialny mistrz fotoreportażu. Wpisy do pamiętników, wspomnienia i eseje Henriego Cartier-Bressona, zwięzłe i wyraźne, jak jego czarno-białe fotografie... - Limbus Press, K. Tublin Publishing, (format: 70x84/16, 128 s.)	2008	366	papierowa książka
Henri Cartier-Bresson to jeden z twórców współczesnej fotografii, genialny mistrz fotoreportażu. Wpisy do pamiętników, wspomnienia i eseje Henriego Cartier-Bressona, zwięzłe i wyraźne, jak jego czarno-białe fotografie... - K. Tublin Publishing, Limbus Press, (format: 70x84/16, 128 s.)	2015	318	papierowa książka
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) – jeden z twórców współczesnej fotografii, genialny mistrz fotoreportażu. Wpisy do pamiętników, wspomnienia i eseje Henriego Cartier-Bressona, pojemne i przejrzyste, jak jego... - Limbus-Press,	2017	448	papierowa książka
128 s. Henri Cartier-Bresson (1908-2004) jeden z twórców współczesnej fotografii, genialny mistrz fotoreportażu. Wpisy do pamiętników, wspomnienia i eseje Henriego Cartier-Bressona, pojemne i przejrzyste, jak jego... - LIMBUS-PRESS, (format: 70x84/16, 128 s.)	2008	480	papierowa książka
Od niepamiętnych czasów marzenia ludzi były i pozostają siłą napędową Wszechświata. Być może dlatego też otrzymano specjalną przestrzeń mentalną, w ramach której wszyscy mieszkańcy galaktyk swobodnie komunikują się... - Domino, Eksmo, (format: 84x108/32, 416 stron)	2005	330	papierowa książka

Recenzje książki:

Powstaje więc pytanie: skoro już wtedy było wiadomo, że książka będzie się sprzedawać w dużych nakładach, to po co trzeba było oszukiwać kupującego i wymyślać do niej kilka okładek? Właściwie po czterech latach życia można postawić tezę, że nakład nie został jeszcze wyprzedany. I dzięki Bogu!

Człowiek 0

Książka zawiera pięć fotografii i trochę tekstu (po jednym akapicie na stronie). Rzeczywista objętość wynosi 15 normalnych stron. Taki pretensjonalny design i jakość są zdecydowanie niepotrzebne, fragment tekstu można przeczytać w Internecie, za darmo :(

Władysław Kornienko 0

Wiadomo już, że książka będzie się sprzedawać w dużych nakładach. Legendarny fotograf stał się standardem w reportażach, ale niewiele pisał o sobie i tym, jak fotografuje. Z jednej strony, na początku swojej kariery fotograficznej miał klasyczne wykształcenie plastyczne, z drugiej strony część kadrów, które wykonał w pierwszych tygodniach posiadania Leiki, trafiała do albumów z jego najlepszymi fotografiami. Fotografowie na całym świecie zapamiętują jego nagrania, próbując znaleźć w nich przepis na sukces, krytycy piszą rozprawy na temat technik kompozytorskich i doboru kątów, ale w tym wszystkim, moim zdaniem, nie dostrzegają najważniejszego – miłości do tych, na których kieruje obiektyw. Tej miłości brakuje współczesnym fotografom, którzy widzą w otaczających ich ludziach jedynie materiał do reportażu, ludziach, dla których cyniczna ironia zastępuje miłość i współczucie. Aby to zobaczyć, wystarczy umieścić obok siebie karty Cartier-Bressona i wielokrotnego zwycięzcy licznych konkursów Siergieja Maksimishina. Cartier-Bresson był wielkim humanistą, to jest tajemnica jego fotografii, a wszystko inne nie jest tak ważne. Nie ma przykładów sprytnych technik, tak często opisywanych we współczesnych podręcznikach fotografii: ostrych kątów, chwytliwych rytmów, niejednoznacznych skojarzeń czy ironicznych zestawień. Nie przywiązywał dużej wagi do jakości technicznej swoich zdjęć, choć intuicyjnie precyzyjnie ustawiał kadr. Wszystko jest proste, ascetyczne, często rozmyte, ale jednoznaczne. Korzystając z porównania Julio Cortazara, podczas gdy inni fotografowie wygrywają punktami, Cartier-Bresson zdobywa nokaut. A książka... książka o życiu, o przyjaciołach, o miłości do ludzi i do swojej pracy - o tym, co kryje się pod techniką i umiejętnościami, jedyną rzeczą, która jest istotna dla każdego fotografa i człowieka.

Bukin Denis 0

Zobacz także w innych słownikach:

Rozmowy i dowody matematyczne dotyczące dwóch nowych...- „ROZMOWY I DOWODY MATEMATYCZNE DOTYCZĄCE DWÓCH NOWYCH DZIAŁÓW NAUKI ZWIĄZANYCH Z MECHANIKĄ I RUCHEM LOKALNYM” („Discorsi e dimonstrationi mathematiche, intorno a due nuone scienze, attenentialla Mecanica i Movimenti Locali”)… …

Cartier-Bresson, Henri- Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson ... Wikipedia

Łobaczewski, Nikołaj Iwanowicz- urodzony 22 października 1793 r. w obwodzie niżnym nowogrodzie (według jednego źródła w Niżnym Nowogrodzie, według innego w obwodzie makarewskim). Jego ojciec Iwan Maksimowicz, pochodzący z Zachodu, był wyznaniem katolickim, następnie przeszedł na wiarę prawosławną... ... Duża encyklopedia biograficzna

metanarracja- Franz. METARECIT, angielski. METANARRACJA. Termin postmodernizm wprowadził francuski badacz J. F. Lyotard w książce „The Postmodern Destiny”, 1979 (Lyotard: 1979). Jedna z kluczowych koncepcji postmodernizmu: „jeśli wszystko zostanie uproszczone do granic możliwości, to pod... ...

postmodernizm- Język angielski postmodernizm, francuski postmodernizm, niemiecki. postmodernizm. Wielowartościowy i dynamicznie mobilny kompleks filozoficzny, epistemologiczny, naukowo teoretyczny i... w zależności od kontekstu historycznego, społecznego i narodowego. Postmodernizm. Słownik terminów.

Strach- Strach ♦ Angoisse Niejasny i nieokreślony strach, który nie ma prawdziwego ani aktualnego podmiotu, ale tylko się nasila. W przypadku braku realnego niebezpieczeństwa, przed którym można walczyć lub uciekać, strach przejmuje... Słownik filozoficzny Sponville'a

Lyubomirskaya, Leya Davidovna- Wikipedia zawiera artykuły o innych osobach o tym nazwisku, patrz Lyubomirsky. Leya Davidovna Lyubomirskaya Data urodzenia: 10 maja 1973 (1973 05 10) (39 lat) Miejsce urodzenia: Alma Ata, Kazachska SRR, ZSRR Lata kreatywności ... Wikipedia

HISTORYZM- strategia wiedzy historycznej (i szerzej humanitarnej), która polega na rozumieniu historii z paradygmatycznej pozycji usuwania opozycji podmiot-przedmiot w ramach procedury poznawczej. Powstał na przełomie XIX i XX wieku. W tradycji historyczno-filozoficznej... ... Historia filozofii: Encyklopedia Wikipedia

Chittamatra- Świątynia Kyomizu dera w Kioto, niosąca tradycję hosso podczas kwitnienia wiśni Świątynia Horyu-ji niedaleko Nary, niosąca tradycję hosso Yogacara (skt. योगाचार, yogāchāra? ... Wikipedia

insygnia- (znaki władzy, odznaczenia urzędowe). Ludzie średniowieczni wierzyli, że za każdą widzialną, zmysłową, namacalną rzeczywistością kryje się rzeczywistość wyższego rzędu, która określa istotę rzeczy i która w taki czy inny sposób musi być... ... Słownik kultury średniowiecznej

obiekt- OBIEKT (póź. łac. objectum podmiot; od łac. objicio rzucam do przodu, przeciwstawiam się) temu, do czego skierowana jest aktywność (rzeczywista i poznawcza) podmiotu. O. nie jest tożsama z obiektywną rzeczywistością: po pierwsze, z tą jej częścią, która... ... Encyklopedia epistemologii i filozofii nauki

Rola- sposób zachowania ludzi zgodny z przyjętymi normami i zależny od ich statusu w określonej grupie lub społeczeństwie jako całości. W istocie rola, będąc społeczną funkcją jednostki, jest dynamicznym aspektem statusu. Pojęcie „roli” i pojęcie... ... Encyklopedyczny słownik psychologii i pedagogiki

Bieżąca strona: 1 (książka ma w sumie 4 strony) [dostępny fragment do czytania: 1 strony]

Henri Cartier-Bresson
Wyimaginowana rzeczywistość (kolekcja)

L'IMAGINAIRE D'APRES NATURA

Książka ukazała się przy współudziale Muzeum Historii Fotografii

www.limbus-press.ru

* * *

Rumunia, 1975

Światło. Przedmowa
Gerarda Mase’a

Henri Cartier-Bresson podróżował wszędzie z lekkim bagażem.

Mówiąc to, nie mam na myśli tylko słynnego aparatu Leica, magicznego pudełka, które pozwoliło mu stać się niewidzialnym w tłumie; ponadto biegać jak najszybciej, jak najdalej od najróżniejszych akademii, gdzie uczą perspektywy, rysowania linii, biegać – wędrować wraz z Andre Pierrem de Mandiargues drogami Starego Świata, a później Azji, gdzie różne czekały na niego spotkania, gdzie ulice ukazywały się jego oczom sceny, jakby cały świat stał się dla niego plenerowym warsztatem.

Oczywiście jeszcze wcześniej impresjoniści ustawiali swoje sztalugi nad brzegami rzek, na polach, gdzie światło pada jak krople rosy. Ale świat impresjonistów przypomina wieczną niedzielę, a fotografia pozwala uchwycić codzienność. A potem – pomimo pasji, jaką Cartier-Bresson żywił do malarstwa – trudno mi sobie wyobrazić, że mógłby spędzić całe życie przykuty do sztalugi, wpatrując się godzinami w krajobraz, być może oblegany przez gapiów, odganiając osy i wreszcie , pozując bezczynnemu fotografowi. Ta poza jest zbyt poważna, te materiały są zbyt prymitywne dla buddysty porwanego przez wicher.

Niewiele osób wie, jak podróżować z lekkim bagażem. Ale kiedy opanujesz tę naukę, nie będziesz już mógł żyć inaczej. To właśnie pozwoliło Henriemu Cartier-Bressonowi przemknąć się niewidzialnie, ukryć się, by na chwilę zaczaić, a jednocześnie nadało sens tej uchwyconej chwili. Widzieć Alberto Giacomettiego spacerującego jak jego posągi; zobacz Faulknera z podwiniętymi rękawami koszuli, zaglądającego w wyimaginowany świat; zobacz formy utworzone przez opary nad Indusem; widzieć koło fortuny u pawia rozkładającego ogon... - ta lekcja dawnych mistrzów pozwoliła mu, wśród nielicznych wybranych, przeniknąć do „ciemnego pokoju”, nieświadomie ilustrując tekst Delacroix o tym, co ten ostatni nazywał „ maszyna rysunkowa” zdolna do korygowania błędów wizualnych i wad wychowawczych: „Dagerotyp to coś więcej niż kalka, to lustrzane odbicie przedmiotów, dlatego też indywidualne detale, które w rysunkach z życia są prawie zawsze pomijane, nabierają tu wyjątkowego znaczenia charakteryzujące obiekt i mogą pomóc artyście lepiej zrozumieć jego projekt. Tutaj dodatkowo wyraźnie wyraża się prawdziwa natura światła i cienia, czyli dokładny stopień ich ostrości i złagodzenia, słowem wszystkie subtelne odcienie, bez których relief byłby niemożliwy.” 1
Cytat Przez: Delacroix E. Myśli o sztuce, o znanych artystach. M., 1960. S. 141 (dalej notatka tłumacza).

Powrót do rysunku, jak uczynił to pod koniec życia Cartier-Bresson, oznaczał przerwanie tej refleksji i spojrzenie gołym okiem, że tak powiem, zaakceptowanie błędu świata i naszej niedoskonałości.

Medytacja nad nieuporządkowaną akumulacją zewnętrznych powłok, zamiast kontynuować pogoń, jaką czasami może być fotografia, dla tego buntownika ostatecznie oznaczała znalezienie formy wolności.

Styl Henriego Cartier-Bressona znajduje odzwierciedlenie w sposobie pisania: obserwacji, reportażu czy dedykacji – Bresson zawsze ma sztukę zwięzłości, to jest improwizacja, której sukces zakorzeniony jest w wyczuciu niemal jednoznacznej formuły (tutaj, na przykład to zdanie, które wypowiedział po wysłuchaniu Suity na wiolonczelę solo Bacha: „To jest muzyka tańca, za którym kryje się śmierć”), formuła sugerująca ten sam smak decydującego momentu, co w fotografii, chociaż retusz i korekta wymagały nieco zdewaluował to rzemiosło.

Dziękuję Teriadowi, który odkrył dla niego sztukę książki i został wydawcą niezapomnianych „Fleeting Shots”, w których Henri Cartier-Bresson pokazał swój talent literacki, pisząc przedmowę do tej publikacji, która od razu stała się podręcznikiem dla fotografów. Tymczasem sama w sobie zasługuje na szerszą lekturę – jako przykład sztuki poetyckiej. Warto przeczytać lub ponownie przeczytać jego odważne odpowiedzi, skromne i jednocześnie trafne wspomnienia Jeana Renoira, pełne humoru i szczerych uczuć; jego bezstronne zeznania - na przykład o Kubie, kiedy wykazując rzadką wnikliwość, od samego początku poprawnie ocenił reżim Fidela Castro, w każdym razie znacznie trafniej niż masa zatrudnionych pisarzy.

Henri Cartier-Bresson pisze chińskim atramentem – niewątpliwie właśnie dlatego, że nie można go rozcieńczać. Faks i kserokopiarka do pisma ręcznego pełnią tę samą rolę, co „konewka” do fotografii, gdyż Cartier-Bresson nie odrzucał maszyn, pod warunkiem, że były lekkie i mobilne, innymi słowy, pomagały mu uchwycić chwilę .

Prawidłowe wycelowanie to już zupełnie inna sprawa, tutaj jedno oko nie wystarczy, tu czasem trzeba wstrzymać oddech. Wiemy jednak, że Henri Cartier-Bresson to geometra nie znający zasad, a przy tym wyjątkowo celny strzelec.

1
Aparat jako szkicownik

Wyimaginowana rzeczywistość

Od momentu powstania fotografia niewiele się zmieniła, poza aspektami technicznymi, które mnie mało interesują.

Robienie zdjęć może wydawać się dość łatwym zadaniem; jest to działanie o zróżnicowanej strukturze, podwójne, którego jedynym wspólnym mianownikiem dla osób zajmujących się fotografią jest narzędzie. To, co wychodzi z tego urządzenia fiksującego, nie jest w żadnym wypadku oddzielone od ekonomicznych sprzeczności świata halucynogennego, ani od stale rosnących napięć, ani od konsekwencji ekologicznego szaleństwa.

Kiedy fotograf celuje w wizjer, linia wzroku przechodzi przez jego oko, głowę i serce.

Dla mnie osobiście fotografia jest środkiem zrozumienia, nierozerwalnie związanym z innymi wizualnymi środkami wyrazu. To sposób na krzyk, uwolnienie się, a nie dowód i potwierdzenie własnej oryginalności. To jest sposób na życie.

Nie zajmuję się fotografią „sfabrykowaną”, inscenizowaną. A jeśli dokonuję tego czy tamtego osądu, to przestrzegam wewnętrznego porządku psychologicznego lub społecznego. Są tacy, którzy budują wstępny układ kadru, i tacy, którzy dążą do otwarcia i uchwycenia obrazu. Dla mnie aparat to notatnik, w którym robię szkice, to instrument mojej intuicji, impulsu, pan chwili, to coś, co w ramach świata wizualnego jednocześnie zadaje pytanie i podejmuje decyzję . Aby „zidentyfikować” świat, musisz poczuć zaangażowanie w ten jego fragment, który zaznaczasz w wizjerze. Postawa ta opiera się na koncentracji uwagi, na dyscyplinie ducha, na wrażliwości i wyczuciu proporcji geometrycznych. Prostotę wyrazu osiąga się dzięki skrupulatnej oszczędności środków. Fotografować należy z zachowaniem jak największego szacunku do fotografowanej osoby i do siebie.

W Brie we Francji, 1968

Anarchia jest etyką.

Buddyzm nie jest ani religią, ani filozofią, jest sposobem na zdobycie panowania nad własnym duchem, aby osiągnąć harmonię i poprzez współczucie dać ją innym.

Zawsze pasjonowała mnie nie fotografia jako taka, ale umiejętność bezinteresownego uchwycenia w ułamku sekundy emocji i piękna formy ujawnionej w opowieści, czyli geometrii, którą budzą.

Robienie zdjęć to mój szkicownik.

Decydujący moment

Nie ma nic na tym świecie, co nie miałoby decydującego momentu.

Kardynał de Retz

Zawsze miałem pasję do malarstwa. Jako dziecko poświęcałam jej czwartki i niedziele, a wszystkie pozostałe dni tygodnia marzyłam o tych zajęciach. Ja, podobnie jak wiele innych dzieci, oczywiście miałem aparat Brownie, ale używałem go tylko okazjonalnie, aby zapełnić albumy wspomnieniami z wakacji. Dopiero później zacząłem uważnie patrzeć w obiektyw aparatu; mój mały świat się rozszerzył i nie robię już takich wakacyjnych zdjęć.

Było też kino: „Tajemnice Nowego Jorku” z Pearl White, filmy Griffitha, „Złamana Lilia”, pierwsze filmy Stroheima, „Chciwość”, filmy Eisensteina, „Pancernik Potiomkin”, następnie „Joanna d'Arc” Dreyera; nauczyli mnie widzieć. Później spotkałem fotografów, którzy mieli odbitki Atgeta; zrobiły na mnie ogromne wrażenie... Dostałem więc statyw, czarną pelerynę, aparat na płytkach 9x12 w woskowanej obudowie z orzecha włoskiego, obiektyw aparatu został wyposażony w osłonę pełniącą funkcję migawki. Dzięki temu możliwe było fotografowanie jedynie obiektów nieruchomych. Pozostałe wątki wydawały mi się zbyt skomplikowane lub zbyt „amatorskie”. Musiałem więc poświęcić się sztuce. Fotografie osobiście wywołałem i wydrukowałem, wydało mi się to interesujące. Prawie nie podejrzewałem istnienia kontrastującego papieru i innych cudownych wynalazków; jednakże nie przeszkadzało mi to zbytnio; ale kiedy zepsułem zdjęcie, wpadłem w furię.

W 1931 roku, mając dwadzieścia dwa lata, pojechałem do Afryki. Kupiłem aparat na Wybrzeżu Kości Słoniowej i dopiero po powrocie, rok później, odkryłem, że w aparacie znajdowała się pleśń, przez co wszystkie zdjęcia, które zrobiłem, pokazywały obfite zarośla paproci. Dodatkowo po podróży zachorowałem i musiałem poddać się leczeniu. Niewielki miesięczny kieszonkowy zapewniał mi pewną swobodę; Pracowałem z radością, dla własnej przyjemności. Odkryłem „konewkę”: ten aparat stał się przedłużeniem mojego oka i nigdy się nie rozstaliśmy. Całymi dniami z lekkim sercem wędrowałem ulicami miasta, próbując fotografować z natury, że tak powiem, „na miejscu zbrodni”. Zawsze chciałem przekazać esencję nagle rozgrywającej się sceny na jednym zdjęciu. Wtedy nie przyszedł mi do głowy pomysł, że można zrobić fotoreportaż, czyli opowiedzieć historię za pomocą serii zdjęć; Dopiero później, przyglądając się pracom moich kolegów rzemieślników, przeglądając ilustrowane czasopisma i pracując dla tych wydawnictw, stopniowo opanowałem reportaż.

Dużo podróżowałem po świecie, choć nie byłem nałogowym podróżnikiem. Lubiłem powoli przemieszczać się z miejsca na miejsce. Za każdym razem, gdy przyjeżdżałem do jakiegoś kraju, chciałem się w nim osiedlić i zintegrować z lokalnym życiem. Nie okazałem się globtroterem. 2
Tramp, osoba, która dużo podróżuje po świecie (Język angielski).

W 1947 roku wraz z pięcioma niezależnymi fotografami założyliśmy agencję Magnum Photo, która zapewniła dystrybucję naszych fotoreportaży we francuskich i zagranicznych magazynach ilustrowanych. Nadal byłem amatorem, ale już nie byłem amatorem.

Reportaż

Z czego składa się fotoreportaż? Czasem pojedyncza fotografia, której forma łączy w sobie rygor i bogactwo treści, wywołując reakcję widza, może okazać się samowystarczalna. Ale zdarza się to rzadko; Elementy fabuły, które dają iskrę znaczeń, często istnieją osobno i nie mamy prawa splatać ich w jednym kadrze. Inscenizacja to oszustwo! I tu z pomocą przychodzi raportowanie – uzupełniające się elementy pobrane z kilku zdjęć są łączone na jednej stronie.

Reportaż to ciągła praca, w której angażuje się głowę, oko, serce, aby wyrazić problem, zarejestrować jakieś wydarzenie, wrażenie. Czasami wydarzenie okazuje się tak intensywne, że konieczne jest głębsze zagłębienie się w rozwój sytuacji. Rozpoczyna się poszukiwanie rozwiązania. Czasami zajmuje to tylko kilka sekund, czasami kilka godzin, a nawet dni. Nie ma standardowych rozwiązań; Nie ma gotowych przepisów, trzeba natychmiastowej reakcji – jak w tenisie. Rzeczywistość jest tak bogata, że czasami trzeba przejść do rzeczy szybkich i uproszczonych. Czy jednak zawsze odcinasz dokładnie to, co powinno zostać odcięte? Strzelając, musisz być świadomy tego, co robisz. Czasami czujesz, że strzał szokowy masz już w kieszeni, a mimo to strzelasz dalej, bo trudno z całą pewnością powiedzieć, jak dalej potoczą się wydarzenia. Ale nawet przy szybkim strzelaniu mechanicznym staraj się nie klikać non-stop, unikaj przeciążenia bezużytecznymi szkicami, które tylko zaśmiecają twoją pamięć i niszczą klarowność postrzegania całości.

Bardzo ważne jest, aby pamiętać - pamiętać każde zdjęcie zrobione podczas biegu z prędkością rozgrywającego się wydarzenia; ale w trakcie pracy musisz mieć absolutną pewność, że nie przeoczyłeś niczego ważnego, że uchwyciłeś to, co najważniejsze, wtedy będzie za późno - w końcu nie możesz powtórzyć wydarzenia ponownie.

Dla nas, fotografów, istnieją dwa rodzaje selekcji i w związku z tym dwa powody, aby żałować tego, czego zrobiliśmy: pierwszy ma miejsce, gdy mamy do czynienia z rzeczywistością w kadrze wizjera, a drugi ma miejsce, gdy przeglądamy materiał filmowy, wybierając najlepsze ujęcia i odkładając na bok te, które choć odzwierciedlają rzeczywistość, ale wyszły gorzej. I tutaj, gdy jest już za późno, nagle wyraźnie zdajesz sobie sprawę, gdzie popełniłeś błąd. Często podczas kręcenia, na skutek chwilowego wahania, zerwania fizycznego kontaktu z wydarzeniem, pojawia się wrażenie, że brakuje jakiegoś istotnego szczegółu. Poza tym bardzo często oko staje się nieostrożne, obojętne, spojrzenie unosi się, a teraz chwila jest stracona.

Na dworcu Saint-Lazare w Paryżu, 1932 r

To z okiem zaczyna się dla każdego z nas przestrzeń, grawitująca ku nieskończoności, przestrzeń teraźniejszości, uderzająca w nas z większą lub mniejszą intensywnością. Natychmiast, zmieniając się w miarę upływu czasu, zapada się w pamięć. Spośród wszystkich dostępnych środków wyrazu fotografia jako jedyna jest w stanie uchwycić konkretny moment. Bawimy się rzeczami, a one znikają na naszych oczach, ale gdy znikną, nie da się ich już ożywić. Nie jesteśmy w stanie poprawić ramki! Tworząc relację, możemy wybierać jedynie spośród już wykonanych zdjęć. Pisarze mają czas na przemyślenie, zanim słowo zostanie uformowane i przelane na papier; mogą łączyć różne elementy. Następuje pewien okres zapomnienia, uspokojenia wrażeń. Dla nas, fotografów, to, co znika, znika na zawsze. Oto źródło naszego niepokoju i, jeśli wolicie, specyfika rzemiosła. Nie mamy możliwości ponownego przerobienia zebranego materiału poprzez powrót do hotelu. Naszym zadaniem jest obserwacja rzeczywistości za pomocą szkicownika, który służy nam kamera, zarejestrowanie tej rzeczywistości, ale w żaden sposób nią nie manipulowanie. Niezależnie od tego, czy celujesz soczewką, czy pracujesz nad obrazem w laboratorium, stosując małe sztuczki, wiedz, że żaden trik nie umknie uwadze tych, którzy widzą.

W fotorelacji niczym sędzia na ringu liczysz ciosy, nieuchronnie stajesz się nieproszonym gościem. Musisz więc na palcach podejść do fabuły, nawet jeśli mówimy o martwej naturze. Schowaj pazury, ale miej oczy otwarte! Bez kłopotów, nie trzeba mieszać wody przed łowieniem. Oczywiście nie są potrzebne żadne flary magnezowe – szanuj światło, nawet jeśli go nie ma. W przeciwnym razie fotograf może stać się obrzydliwie agresywnym typem. W naszym rzemiośle niezwykle ważna jest umiejętność nawiązywania relacji z ludźmi. Słowo wyrzucone nie na miejscu i kontakt urywa się. Systemu tutaj nie sposób wywnioskować poza jednym: trzeba zapomnieć o sobie, a także o aparacie, który zawsze jest zbyt zauważalny.

Reakcje ludzi różnią się znacznie w zależności od kraju i środowiska. Na Wschodzie fotograf, który się spieszy i wykazuje niecierpliwość, ryzykuje, że znajdzie się w absurdalnej sytuacji, a tego nie da się naprawić. Załóżmy, że wygrywasz w szybkości, ale jednocześnie Ty i Twój aparat zostajecie zauważeni, możecie zapomnieć o zdjęciu, posłusznie znosząc dręczenie miejscowych dzieciaków.

Działka

Jak można zaprzeczyć fabule? Jest to pilnie potrzebne. A skoro świat i nasz mały wszechświat jest zalany fabułami, wystarczy trzeźwo spojrzeć na to, co się dzieje i szczerze powiedzieć, co czujesz. Ogólnie rzecz biorąc, określ swoje stanowisko w stosunku do tego, co próbujesz ujawnić.

Fabuła nie sprowadza się do zbierania faktów, gdyż same fakty wcale nie są interesujące. Ważne jest, aby je wybrać, aby uchwycić prawdę głębokiej rzeczywistości.

Czasem w nieistotnym drobiazgu kryje się wielka fabuła, a drobny subiektywny akcent staje się motywem przewodnim. Widzimy, zmuszamy się do postrzegania otaczającego nas świata jako swego rodzaju dowodu, dzięki czemu staje się on wydarzeniem i dzięki swojej funkcji rodzi rytm organizujący formę.

Jeśli chodzi o wyrażanie siebie, istnieje tysiąc sposobów na podkreślenie tego, co nas przyciąga. Zostawmy to zatem w ekscytującym niedopowiedzeniu. Nie ma już potrzeby o tym rozmawiać...

Jest cały obszar, którego malarstwo już nie dotyka. Niektórzy twierdzą, że było to spowodowane pojawieniem się fotografii; w każdym razie, jako ilustracje, fotografia w dużej mierze zastąpiła malarstwo. Pojawienie się fotografii wiąże się także z faktem, że artyści skazali na zapomnienie portret, jeden z najważniejszych gatunków.

Najbardziej akademiccy malarze, duszący się od osławionych legginsów Meyssonniera, 3
Artysta francuski XIX wieku. Gautier, Baudelaire i Zola pisali o wyrafinowanej i najdrobniejszej prawdziwości szczegółów, które wyróżniały jego twórczość, aż do tak nieistotnych rzeczy, jak guziki na getrach.

Zapięci porzucili wierzchowiec, czapkę i konia. Dlaczego jednak miałoby to niepokoić nas, fotografów, skoro jesteśmy kojarzeni z rzeczami znacznie mniej trwałymi niż artyści? To nas raczej bawi, bo życie pojawia się w całej rzeczywistości przez obiektyw naszego aparatu. W portretach ludzie zazwyczaj starają się uwiecznić siebie, pozostawiając swoją sylwetkę na pamiątkę dla potomności. Pragnienie to często miesza się z pewnym magicznym strachem – strachem przed złapaniem.

Jedną ze wzruszających cech portretu jest to, że pozwala on ukazać podobieństwa między ludźmi, ciągłość, która pojawia się poprzez to, co wprowadza otoczenie. Czy nie zdarza się czasem, że przeglądając album rodzinny, pomylicie wujka z jego pra-bratankiem? Jeśli jednak fotografowi tworząc portret uda się uchwycić odbicie zarówno zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata portretowanej osoby, to dzieje się tak tylko dlatego, że osoba ta, według znanego wyrażenia teatralnego, znajduje się „w sytuacji .” Fotograf musi szanować atmosferę, koniecznie wpasować się w środowisko określone przez otoczenie, jednocześnie unikając sztuczności, która niszczy ludzką prawdę. Trzeba też sprawić, żeby wszyscy zapomnieli o aparacie i o tym, kto robi zdjęcie. Nie jest to łatwe zadanie. Poza tym skomplikowane wyposażenie i oświetlenie, wydaje mi się, burzą przekonanie, że ptak zaraz odleci.

Czy jest coś bardziej zmiennego, bardziej ulotnego niż wyraz twarzy? Pierwsze wrażenie na osobie jest najczęściej trafne, następnie zostaje wzbogacone w miarę lepszego jej poznawania, jednak im bliższa znajomość, tym trudniej jest przekazać prawdziwą istotę charakteru. Zawód portrecisty wydaje mi się dość niebezpieczny, bo trzeba pracować na zamówienie, a wszyscy poza garstką mecenasów sztuki chcą, żeby portret im schlebiał. W rezultacie znikają ostatnie ziarna prawdy. Klienci nie ufają i boją się obiektywności aparatu, a fotograf pragnie psychologicznej autentyczności. Zderzają się dwa poglądy. Stąd we wszystkich portretach wykonanych przez tego samego fotografa pojawia się pewne podobieństwo, gdyż wrodzone rozumienie ludzi przez mistrza jest ściśle powiązane z jego własną psychologią. Asymetria właściwa każdej twarzy zmusza fotografów do unikania zarówno tego, co przyjemne, jak i groteskowego; w poszukiwaniu równowagi odnajduje się harmonię.

Od sztuczności innych portretów zamawianych wolę porozrzucane małe fotografie, którymi zawalone są witryny studia fotograficznego - do paszportów i innych dowodów osobistych. Kiedy widzisz te twarze, zawsze chcesz zadać pewne pytanie, zawierają one tożsamość dokumentu w przypadku braku pożądanej identyfikacji poetyckiej.

Kompozycja

Aby jakakolwiek fabuła została odpowiednio odzwierciedlona, konieczne jest ścisłe zbudowanie wszystkich relacji form. Musisz ustawić kamerę względem obiektu. Tu zaczyna się wielkie pole kompozycji. Fotografia to dla mnie poszukiwanie w rzeczywistości rytmu płaszczyzn, linii czy odcieni. To oko kształtuje fabułę, a kamera ma po prostu wykonać swoje zadanie – utrwalić na kliszy znalezione przez oko rozwiązanie. Fotografia musi pojawiać się precyzyjnie w zespole elementów jednocześnie, niczym obraz; kompozycja jest tu symultaniczną koalicją, organiczną koordynacją elementów wizualnych. Kompozycja nie może wynikać znikąd, jest podyktowana koniecznością i tutaj nie da się oddzielić treści od formy. Fotografia ma plastyczną historię, charakteryzuje się nową plastycznością natychmiastowych linii. Fotograf pracuje tylko w ruchu, jest to coś w rodzaju przeczucia życia, a fotografia musi uchwycić tę ekspresyjną równowagę w ruchu.

Oko fotografa nieustannie mierzy, kalkuluje i ocenia. Zmieniamy perspektywę lekkim ugięciem kolana, tworzymy zbieżności linii samym ruchem głowy o ułamek milimetra, a wszystko to odbywa się na poziomie odruchu, który na szczęście powstrzymuje nas od prób „tworzenia Sztuki” . Fotograf komponuje ujęcie niemal jednocześnie z naciśnięciem spustu migawki. Umieszczając kamerę bliżej lub dalej od fotografowanego obiektu, podkreślamy detal, a on albo poddaje się całości, albo tyrańsko go tłumi. Czasami niezadowoleni z decyzji zamieramy, czekając, aż coś się wydarzy. Czasami wszystko się wali i zdajesz sobie sprawę, że zdjęcie nie wyjdzie. Ale jeśli np. ktoś nagle pojawi się w kadrze i poruszy się, podążasz za nim i czekasz, czekasz... na strzał - i wychodzisz z poczuciem, że w torbie z aparatem znajduje się ofiara drżąca. Zabawnie jest odkryć później, rysując na fotografii schematy proporcjonalne i inne figury, że naciskając spust migawki, instynktownie rejestrujesz rozwiązanie geometryczne, bez którego fotografia pozostałaby amorficzna i pozbawiona życia. Oczywiście fotograf musi stale dbać o kompozycję, jednak w momencie fotografowania zostaje ona uchwycona jedynie intuicyjnie, tak jak nas ujmuje ulotna chwila czy zmiany proporcji. Aby określić punkt złotego podziału, fotograf ma tylko jeden kompas – własne oko. Wszystko dzieje się wewnątrz. Ale jak już zrobi się zdjęcie, to obraz jest wywoływany, rejestrowany, potem można go poddać dowolnej analizie geometrycznej, wyprowadzić najróżniejsze diagramy i to jest dopiero powód do refleksji. Mam nadzieję, że nie dożyjemy dnia, w którym dealerzy będą oferować gotowe diagramy wyryte na matowych okularach wizjera!

Wybór aparatu tego czy innego formatu odgrywa ogromną rolę w ucieleśnieniu fabuły: format kwadratowy z równymi bokami ma tendencję do bycia statycznym, dlatego obrazów kwadratowych jest bardzo niewiele. Próba przycięcia zdjęcia raczej nie przyniesie dobrych rezultatów; gra proporcji nieuchronnie zostanie zniszczona. Ponadto niezwykle rzadko udaje się uratować początkowo słaby kadr, próbując zmienić kompozycję, obracając negatyw pod lupą w laboratorium: integralność widzenia zostanie na zawsze utracona. Często mówi się o kącie widzenia, ale istotne są tylko kąty w geometrii kompozycji. Tylko takie kąty się liczą, a nie te, które fotograf stara się zmienić, gdy nagle upada na twarz, próbując uzyskać ekstrawagancki efekt.

Uwaga! To jest wstępny fragment książki.

Jeśli spodobał Ci się początek książki, pełną wersję możesz nabyć u naszego partnera – dystrybutora legalnych treści, firmy Lits LLC.