Tsaari-Venemaa moeajaloost. Moe ajaloost tsaariaegsel Venemaal Revolutsioonieelne mood
Muidugi on Pariis üks säravamaid ja kuulsamaid moepealinnu, mis ka sada aastat tagasi äratas oma julgusega kogu maailma imetlust ja üllatust. disainilahendused ja nende rafineeritud stiil. Kui praegu juhtub poodiumil kõige huvitavam, siis 1910. aastal piisas hipodroomile tulekust, et oma silmaga näha moekamaid kleite ja aksessuaare.
1910. aastaks oli naise kleidi siluett muutunud pehmemaks ja graatsilisemaks. Pärast balleti "Scheherazade" suurejoonelist edu Pariisis algas idamaise kultuuri hullus. Couturier Paul Poiret(Paul Poiret) oli üks esimesi, kes selle trendi moemaailma tõi. Poiret’ kliendid olid kergesti äratuntavad erksavärviliste pükste, uhkete turbanmütside ja erksavärviliste kleitide järgi, milles naised nägid välja nagu eksootilised geišad.
Sel ajal moodustati art deco liikumine, mis kajastus koheselt moes. Moe tulid vildist kübarad, kõrged turbankübarad ja ohtralt tülli. Samal ajal ilmus esimene naiskuturier Jeanne Paquin, kes avas ühena esimestest oma disainiga esindused välismaal Londonis, Buenos Aireses ja Madridis.
Üks mõjukamaid moedisainereid oli sel ajal Jacques Doucet. Tema disainitud kleidid erinesid ülejäänutest - need olid pastelsetes toonides kleidid, millel oli liigne pits ja kaunistused, mis särasid ja sädelesid päikese käes. See oli prantsuse näitlejannade lemmikdisainer, kes uhkeldas oma kleitidega mitte ainult teatrilavadel, vaid ka igapäevaelus.¨
20. sajandi alguses olid populaarsed kõrge pihaga kleidid. 1910. aastaks tulid aga moodi tuunikad üle pika seeliku. Sellist rõivaste kihilisust täheldati peaaegu kõigi tolleaegsete kullerite kollektsioonis. Hiljem, 1914. aastal, muutusid moodi seelikud, mis pahkluudest tugevalt kitsenesid. Sellistes riietes oli üsna raske liikuda, kuid mood, nagu teate, nõuab mõnikord ohverdamist.
Esimene moekunstnik, kes polnud lihtsalt õmbleja, oli (Charles Frederick Worth) (1826-1895). Enne kui endine Draper Pariisis oma "maison fashion" moemaja lõi, tegelesid moeloomega ja inspiratsiooniga suures osas tundmatud inimesed ning kõrgmood sai alguse kuninglikes õukondades kantud stiilist. Price'i edu oli selline, et ta suutis oma klientidele dikteerida, mida nad peaksid kandma, selle asemel, et järgida eeskuju, nagu varasemad rätsepad olid teinud.
Just sel perioodil oli palju projekteerida maju hakkas palkama kunstnikke rõivaste joonistamiseks või kavandite kirjutamiseks. Ainult pilte saab klientidele esitleda palju odavamalt kui tegeliku rõivanäidise valmistamine töökojas. Kui kujundus kliendile meeldis, siis ta tellis selle ja saadud riided tegid majale raha. Nii sai majanduse alguse traditsioon, et rõivadisainerid visandavad disainilahendusi selle asemel, et esitleda valminud rõivaid kliendimudelitel.
20. sajandi algus
20. sajandi alguses sai peaaegu kogu kõrgmood alguse Pariisist ja vähemal määral Londonist. Teiste riikide moeajakirjad saadeti toimetustele, mis näitavad Pariisi moodi. Kaubamajad saatsid ostjaid Pariisi näitusele, kus nad ostsid kopeerimiseks riideid (ja varastasid avalikult teiste stiilijooned ja detailid). Nii eritellimusel valmistatud salongides kui ka valmisrõivaste osakondades olid Pariisi uusimad trendid, mis olid kohandatud poodide eeldustele nende sihtklientide elu ja taskuraamatute kohta.
wawaUmbes kahekümnenda sajandi alguses hakkas moeajakirjade stiil sisaldama fotosid ja muutus veelgi mõjukamaks kui varem. Üle maailma linnades olid need ajakirjad väga nõutud ja avaldasid tohutut mõju avalikkuse maitsele. Andekad illustraatorid – nende hulgas Paul Iribe, Georges Lepape, Erte ja Georges Barbier – joonistasid nendele väljaannetele suurepärased moeplaadid, mis kajastavad moe- ja ilumaailma uusimaid arenguid. Võib-olla kuulsaim neist ajakirjadest oli La Gazette du Bon Ton, mille asutas 1912. aastal Lucien Vogel ja mis ilmus regulaarselt kuni 1925. aastani (välja arvatud sõja-aastatel).
1900
Belle Epoque’i ajastu (milles kutsuti prantsuse keelt) moerõivad olid silmatorkavalt sarnased moepioneeri Charles Worthi õitseajal kantud riietega. 19. sajandi lõpuks avardus moetööstuse silmaring üldiselt, osaliselt tänu paljude heal järjel naiste liikuvamale ja iseseisvale eluviisile, kes hakkasid omaks võtma praktilisi riideid, mida nad nõudsid. Kuid La Belle Epoque'i mood püsis endiselt 1800. aastate keerukas, mahedas liivakella stiilis. Veel mitte moekas daam riietub (või saab) ise, ilma kolmandate isikute abita. Pidev vajadus radikaalsete muutuste järele, mis on nüüd vajalik moe ellujäämiseks sees olemasolev süsteem oli sõna otseses mõttes mõeldamatu.
Silmatorkav raiskamine ja edev tarbimine määrasid kümnendi moe ning tolleaegsed couturier-rõivad olid uskumatult ekstravagantsed, keerukad, ehitud ja hoolikalt valmistatud. Kurvikas S-kujuline siluett domineeris moes kuni 1908. aasta paiku. S-painduv korsett oli vöökohalt väga tihedalt kinni ja seetõttu surus S-kuju loov rahulolematu tuvimees puusad tahapoole ja rippuvad monorindad. Kümnendi lõpupoole muutus moekas siluett tasapisi mõnevõrra sirgemaks. õhem, osaliselt tänu Pauli kõrgele vöökohale Poiret'le, lühikeses seelikus Directory rõivasari.
Maison Redfern oli esimene moemaja, kes pakkus naistele otse oma meessoost kolleegil põhinevat ülikonda ning ülimalt praktiline ja kainelt elegantne riietus sai peagi iga hästi riietatud naise garderoobi oluliseks osaks. Teine oluline osa hästi riietatud naise riietusest oli disainermüts. Moodsad mütsid tol ajal olid kas väikesed maiustused mis istusid pea ülaosas või suure ja laia äärega, kaunistatud paelte, lillede ja isegi sulgedega. Vihmavarju kasutatakse endiselt dekoratiivse aksessuaarina ning suvel tilgutatakse neile pitsi ja lisatakse üldisele peenele ilule.
1910. aasta
1910. aastate algusaastatel muutus moekas siluett palju painduvamaks, voolavamaks ja pehmemaks kui 1900. aastatel. Kui 1910. aastal Pariisis Scheherazade'i lavastust Ballets Russes esitas, järgnes orientalistikahullus. Couturier Paul Poiret oli üks esimesi disainereid, kes selle moe moemaailma tõlkis. Poireti kliendid muutusid kohe lehvivates pükstes, turbanites ja haaremitüdrukuteks. erksad värvid ja geišad eksootilistes kimonodes. Paul Poiret kavandas ka esimese riietuse, mille naised said selga panna ilma neiu abita. Art Deco liikumine hakkas sel ajal esile kerkima ja selle mõju ilmnes paljude tolleaegsete kulturite kujundustes. Lihtsalt fedorad, turbanid ja tülli pilved asendasid 1900. aastatel populaarsed peakatted. Samuti tuleb märkida, et selle aja jooksul korraldas esimesed tõelised näitused esimene naissoost kuller Jeanne Paquin, kes oli ka esimene Pariisi kuller, kes avas ülemere filiaalid Londonis, Buenos Aireses ja Madridis.
Kaks kõige mõjukamat peegeldunud valguse režiimi. Tema lugupeetud kliendid pole kunagi kaotanud oma maitset tema voolavate joonte ja õhukeste, läbipaistvate materjalide järele. Kuigi Doucet järgib nõudmisi, mis ei jätnud couturieri kujutlusvõimele vähe, on Doucet siiski suurepärase maitse ja diskrimineerimisvõimega kujundaja. Paljud on seda rolli proovinud, kuid harva, kui Doucet on saavutanud edu.
Veneetsia disaineril Mariano Fortuny Madrazol oli uudishimulik kuju, kellel oli igas vanuses väga vähe paralleele. Kleidikavandite jaoks mõtles ta välja spetsiaalse plisseerimisprotsessi ja uued värvimistehnikad. Ta andis oma pikkadele, värviliselt lainetavatele kleitidele nime Delphos. Iga rõivaese valmistati ühest tükist parimast siidist, oma unikaalse värviga, mis saadi korduval kastmisel värvidesse, mille toonid viitasid kuuvalgusele või Veneetsia laguuni vesisele peegeldusele. Bretooni õled, Mehhiko košenell ja indigo koos Kaug-Ida olid Fortuna kasutatud koostisosade hulgas. Tema paljude pühendunute hulgas olid Eleanor Duse, Isadora Duncan, Cleo de Merode, Casati marss, Emilienne d'Alencon ja Liane de Pougy.
Režissöör Vladimir Khotinenko uuest loomingust ei räägi täna ainult laisad. Kõige rohkem on muidugi ajaloolased nördinud, sest sari "Revolutsiooni deemon" on pühendatud sajandale juubelile. Oktoobrirevolutsioon ja annab üsna vaba tõlgenduse riigile saatuslikest sündmustest. Kogu süžee vastuolulisusest hoolimata ei saa sellest filmist üht asja ära võtta - see aitab saada selge ettekujutuse tolleaegsest moest. Üldtunnustatud seisukoht on, et revolutsionäärid on nahktagi ja punaste sallidega naised, kuid aastatel 1915–1917 revolutsiooni luua aidanud noored daamid nägid välja hoopis teistsugused.
Alustame sellest, et meie pähe kanoonilisena ladestunud pilt on mall, mis viitab pigem hilisemale ajale - NSVL 20.-30. Revolutsiooni koidikul Venemaal, kuigi emantsipatsioon oli hakanud ühiskonda võimust võtma, ei olnud see veel jõudnud oma arengufaasi, kus naised paneksid kõhklemata jalga meeste ratsapüksid ja jalga. nahkjakid. Ja 20ndatel, mis siin salata, ei olnud selliste "seltsimeeste" protsent kuigi suur. Ja 1915. aastal, kui riigipöördeks valmistuti, polnud daamid sellistele garderoobi metamorfoosidele veel mõelnud.
Varase Edwardi ajastu kleitidel olid vähem mahukad seelikud ja veidi üleulatuv ülaosa.
Foto autor Getty Images
Vladimir Khotinenko film näitab perioodi 1915–1917. Moeajaloos nimetatakse seda aega sageli hiliseks Edwardi ajastuks. Üldiselt pärineb periood aastatel 1901–1910, mil Ühendkuningriiki valitses kuningas Edward VII. Kuid enamasti pikendavad ajaloolased seda mitu aastat pärast monarhi surma - kuni Esimese maailmasõja lõpuni ja Versailles' lepingu allkirjastamiseni 1919. aastal. Kogu selle aja, nagu ka eelmisel viktoriaanlikul perioodil, säilitas Inglismaa moeka pealinna staatuse, mis oli võrdne Euroopa ja loomulikult Vene impeeriumiga.
Naised hakkasid kandma pluuse, jakke ja seelikuid.
Foto autor Getty Images
Edwardi ajastu naistemood on krinoliinide allakäik ning üleminek tuttavamatele kleidi- ja ülerõivaste siluettidele. Varajases staadiumis jätkasid naised korsettide kandmist, kuid nende hülgamist propageeriti aktiivselt. Kui hiline viktoriaanlik ajastu on tuntud luksuslike sagimisega kleitide poolest – seadmed, mis tekitasid taga kujuteldava helitugevuse, siis edvardaar läks kõigist nendest "eriefektidest" loobumise teele. 1917. aastaks olid kleitide seelikud sirgeks muutunud ja neid hakati isegi kitsendama. Nagu alati, juhtub see moega, püüdes garderoobi mugavust tuua, võtsid naised vastu uus ring ebamugavus - kleidid läksid puusadest nii kitsaks, et nendes polnud võimalik laia sammu astuda. Teatavasti keeldus keisrinna Aleksandra Fedorovna, kes oli tuntud kui suur moetegija, lihtsalt uut stiili kandmast selle ebapraktilisuse tõttu.
Sarja peamine fashionista on Sofia Rudneva (Paulina Andreeva)
Rudneva riidekapp on palju viimistletum kui Inessa oma
Pildiraam sarjast "Revolutsiooni deemon"
Nadežda Krupskaja (Daria Ekamasova) on riietatud vanamoodsasse riietusse ja Inessa (Victoria Iskhakova) näeb välja tagasihoidlik, ajavaimu uus.
Pildiraam sarjast "Revolutsiooni deemon"
Vladimir Lenini lähim kaaslane (ja Khotinenko sõnul tema armuke) Inessa Armand (Victoria Iskhakova) kannab filmis valget püstkrae ja volangidega pluusi, mis on surutud A-kujulise seeliku sisse. Samal ajal tangitakse pluusi justkui lörtsisaega. See on Edwardi ajastu moe ühe vaheetapi tunnus. Mitu aastat õmmeldi kleite nii, et ülaosa näis rippuvat, moodustades “struuma”. Järk-järgult ülaosa väljendunud hüpertroofia kadus, kuid pluuside “loksuga” täitmise viis juurdus pikka aega. Tolleaegsed kleidid õmmeldi peaaegu figuuri järgi. Näidet modellidest näete filmi teise kangelanna - Sofya Rudneva (Paulina Andreeva) - garderoobis. Sarja peamine fashionista on noor kaunis noor daam, kes on päris “revolutsiooni deemoni” Parvuse armuke. Pildi loojate jaoks oli oluline visualiseerida Sophiat Parvuse trofeena, mistõttu nad pakkisid ta eranditult uusima moe järgi.
Sofya Rudneva (Paulina Andreeva), kui arenenum fashionista, kannab lakoonilist mütsi
Pildiraam sarjast "Revolutsiooni deemon"
Aksessuaaride vallas on täheldatav kahe naise garderoobide sarnasus. Nii Inessa kui Sofia kannavad mütse, mis on nii sisekujunduse kui ka suuruse poolest täiesti uskumatud. Kostüümikunstnikud tabasid siingi asja. Fantaasiakübarad on Edwardi ajastu moe peamine tunnus. Ilmselt, olles kaotanud võimaluse kleidivaldkonnas silma paista, otsustasid toonased disainerid kogu oma entusiasmi suunata kübarate valmistamisele. Mütsid olid enamasti laia äärega, kaunistatud paelte ja lilledega. Need mütsid kaalusid palju, kuid naised ei keeldunud neist siiski pikka aega. Evolutsioon on läinud seda teed, et vähendada mütside suurust ja minimeerida sisekujundust. Näha on, et moes “arenenud” Rudneva kannab väga askeetlikku mütsi, kuid Armandi mütsid on väga pompoossed, mis viitab meile nii noore daami vanusele kui ka sellele, et ta moega üleliia ei jälgi. Lenini naist näidatakse moe poolest kõige "eestuntumana". Nadežda Krupskaja kannab umbes 1910. aastate paisutatud varrukatega kleite. Samuti tasub sellele tähelepanu pöörata värviskeem. Krupskaja on alati mustas, mis ei sümboliseeri mitte ainult tema revolutsioonilist askeesi, vaid ka isiklikku draamat – Nadežda Konstantinovna võtab oma mehe suhte Inessa Armandiga südameasjaks.
Moe arengu XX sajandi 1910. aastatel määrasid suuresti globaalsed sündmused, millest peamine oli esimene Maailmasõda 1914-1918. Naiste õlgadele sattunud muutunud elutingimused ja mured nõudsid ennekõike mugavust ja mugavust riietuses. Ka sõjaga kaasnenud finantskriis ei aidanud kaasa kallitest kangastest valmistatud luksuslike kleitide populaarsusele. Kuid nagu sageli, tekitasid keerulised ajad veelgi suurema nõudluse kaunite rõivaste järele: naised, kes ei tahtnud oludega leppida, näitasid kangaste ja uute stiilide otsimisel leidlikkuse imesid. Sellest tulenevalt jäi 20. sajandi teine kümnend meelde elegantsi ja mugavust ühendavate modellide ning legendaarse staari Coco Chaneli moetaevasse ilmumisega.
Kahekümnenda sajandi teise kümnendi alguses jäi moemaailma peamiseks diktaatoriks Paul Poiret. 1911. aastal lõid naiste püksid ja püksid. Moekunstnik jätkas oma loomingu populariseerimist seltskonnaürituste ja erinevate reiside kaudu. Poiret märkis tuhande ja ühe öö kollektsiooni loomist luksusliku vastuvõtuga ning hiljem samal 1911. aastal avas ta oma kunsti- ja käsitöökooli Ecole Martin. Samuti jätkas moerevolutsionäär oma toodetega raamatute ja kataloogide avaldamist. Seejärel läks Poiret maailmaturneele, mis kestis 1913. aastani. Selle aja jooksul on kunstnik oma modelle näidanud Londonis, Viinis, Brüsselis, Berliinis, Moskvas, Peterburis ja New Yorgis. Kõikide tema etenduste ja reisidega kaasnesid artiklid ja fotod ajalehtedes, nii et uudised Prantsuse kulleri kohta levisid üle kogu maailma.
Poiret ei kartnud eksperimente ja temast sai esimene moelooja, kes lõi oma lõhna - Rosina parfüümi, mis sai nime oma vanema tütre järgi. 1914. aastal, Esimese maailmasõja puhkedes, lõpetas Paul Poiret' maja tegevuse ning kunstnik tegi katse moemaailma naasta alles 1921. aastal.
See aga osutus läbikukkumiseks, suuresti tänu sellele, et Poiret' luksuslik ja eksootiline stiil tõrjus välja Coco Chaneli revolutsioonilised mudelid.
Emantsipatsioon ja esimesed praktilised mudelid
Esimene samm üleminekul "mugavale" moele oli korsettide, mahukate mütside ja "lonkavate" seelikute lõplik kadumine naiste riidekappidest. 1910. aastate alguses tulid kasutusele uued mudelid, millest peamine oli kõrge vöökoha, laiade puusade, drapeeringu ja kitsa pahkluudega "yule seelik". Mis puudutab pikkust, siis kuni 1915. aastani ulatus kleitide äär maani. Seelikuid seevastu veidi lühendati: moodi tulid modellid, mis ulatusid “ainult” sääretõsteni. Sageli kanti kleite keebidega, populaarsed olid ka rongiga kleidid. V-kujuline kaelus oli levinud mitte ainult rinnal, vaid ka seljal.
Praktilisuse iha ei puudutanud mitte ainult rõivaid, vaid kogu naisepilti. Kahekümnenda sajandi teisel kümnendil lõpetasid daamid esimest korda keerukate elegantsete soengute tegemise ja avasid oma kaela. Lühikesed juukselõikused pole veel nii tavaliseks saanud kui 1920. aastatel, kuid pikkade kaunilt kujundatud juuste mood on jäänud minevikku.
Tol ajal oli operett ülipopulaarne kogu Euroopas ning laval esinenud tantsijatest sai eeskuju, mida järgida, ka riietuse osas. Koos operetiga nautis publik kabareed ja eriti tangotantsu. Spetsiaalselt tango jaoks leiutati lavakostüüm - Türgi püksid, samuti drapeeritud seelikud, mille lõigetes paistsid tantsijate sääred. Selliseid rõivaid kasutati ainult laval, kuid 1911. aastal pakkus Pariisi moemaja "Drecol ja Beschoff" daamidele nn pükskleite ja seelikut-pükse. Prantsuse ühiskonna konservatiivne osa ei aktsepteerinud uusi rõivaid ja neid tüdrukuid, kes julgesid nendega avalikkuse ees esineda, süüdistati üldtunnustatud moraalinormide eitamises. Naiste püksid, mis ilmusid esmakordselt 1910. aastate alguses, võeti avalikkuse poolt negatiivse vastu ja said populaarseks alles palju hiljem.
1913. aastal hakkasid emantsipantsed naised Euroopas protestima liikumist piiravate riiete vastu, nõudes lihtsa lõike ja mugavate modellide välimust. Samas oli spordil siiski kerge, kuid käegakatsutav mõju igapäevamoele. Hakkasid kaduma ohtrad triibud ja kaunistused, keerukad aplikatsioonid ja rõivaid ehtinud detailid. Naised lasid endal käed ja jalad paljastada. Üldse on riiete lõige muutunud palju vabamaks, moodi on tulnud särgid ja dressipluusid.
Kõik need suundumused olid iseloomulikud vabaajarõivastele, samas kui stiilsed mudelid olid endiselt 1910. aastate stiilis. Maailmas olid endiselt populaarsed elementidega kõrge pihaosaga kleidid. idamaine stiil, kitsa pihiku ja laia volangidega seelikuga mudelid. Moe tuli panniseelik, mille nimi on prantsuse keelest tõlgitud kui "korv". Mudelit eristas tünnikujuline siluett - puusad olid laiad, kuid seeliku esi- ja tagaosa olid tasased. Lühidalt öeldes olid väljas käimiseks mõeldud rõivad elegantsemad ja konservatiivsemad ning mõned moeloojad püüdsid säilitada 1900. aastate moes täheldatud suundumusi. Konservatiivsetest mudelitest kinni pidanud kunstnike seas sai Erte silmapaistvamaks.
Suure Erte vali debüüt
Populaarseim moelooja Erte, kelle nimi seostub kahekümnenda sajandi teise kümnendi luksuslike ja naiselike kujunditega, ei tundnud suundumust praktilisuse ja funktsionaalsuse poole.
Roman Petrovitš Tyrtov sündis 1892. aastal Peterburis ja kolis kahekümneaastaselt Pariisi. Pseudonüümi võttis Erte nime ja perekonnanime algustähtedest. Juba lapsena näitas poiss kalduvust joonistamise ja kujundamise vastu. Alates 14. eluaastast käis ta tundides Peterburi Kaunite Kunstide Akadeemias ning pärast Prantsusmaa pealinna kolimist asus tööle Paul Poiret' majja. Tema kõrgetasemeline debüüt Pariisis oli kostüümide loomine näidendile "Minarett" 1913. aastal. Juba järgmisel aastal, kui Erte Poiret’ majast lahkus, olid tema modellid väga populaarsed mitte ainult Prantsusmaal, vaid ka Monte Carlo, New Yorgi, Chicago ja Glyndbourne’i teatritruppides. Muusikasaalid täitsid andeka moelooja tellimustega ning Erte lõi kostüümid sellistele lavastustele nagu Irwin Berlini Music Box Repertuaar, George White'i skandaalid ja Mary of Manhattan. Iga couturieri loodud kuvand oli tema enda looming: Erte ei tuginenud oma töös kunagi kolleegide ja eelkäijate kogemustele.
Moekunstniku loodud kõige äratuntavam kuvand oli luksuslikesse karusnahkadesse mähitud salapärane kaunitar koos paljude aksessuaaridega, millest peamised olid pikad pärlilõigud ja helmed, mille otsas oli originaalne peakate. Erte lõi oma rõivad, inspireerituna Vana-Egiptuse ja Kreeka mütoloogiast, aga ka India miniatuuridest ja loomulikult vene klassikalisest kunstist. Eitades sobimatut siluetti ja abstraktseid geomeetrilisi mustreid, sai Ertest 1916. aastal ajakirja Harpers Bazaar peakunstnik, mille lepingut pakkus talle magnaat.
Juba enne Esimese maailmasõja puhkemist populaarne Erte oli üks trendiloojaid kuni oma surmani 1990. aastal 97-aastaselt.
Sõda ja mood
Vaidluse vana stiili järgijate ja praktilise riietuse pooldajate vahel otsustas 1914. aastal alanud Esimene maailmasõda. Naised, kes olid sunnitud tegema kõiki meeste töid, lihtsalt ei saanud endale lubada riietuda pikkadesse puhvis seelikutesse ja korsettidesse.
Sel perioodil hakkasid riietesse ilmuma sõjaväelisele stiilile viitavad funktsionaalsed detailid - plaastritaskud, lahtikäivad kraed, nööriga jakid, reväärid ja metallnööbid, mida tüdrukud kandsid seelikutega. Siis tuli moodi naiste ülikonnad. Rasked aastad tõid endaga kaasa järjekordse reformi: rätsepatöös hakati kasutama mugavaid kudumeid, millest valmisid džemprid, kampsunid, sallid ja mütsid. Vabaaja kleite, mille pikkus lühenes ja ulatus ainult sääremarsini, kanti kõrgete jämedate nöörsaabastega, mille all naised kandsid retuuse.
Üldiselt võib seda aega kirjeldada kui spontaanset uute vormide ja stiilide otsimist, kirglikku soovi eemalduda kõigist moestandarditest, mida moemajad 1900. aastatel peale surusid. Trendid sõna otseses mõttes asendasid üksteist. Sõjaaegsetele siluettidele oli omane lõikevabadus, mõnikord isegi "lõtvad" riided. Nüüd ei rõhutanud rõivad naise figuuri kõiki kumerusi, vaid, vastupidi, varjasid seda. Isegi vööd ei mahtunud enam vöökohale, varrukatest, pluusidest ja seelikutest rääkimata.
Võib-olla muutis sõda naised palju iseseisvamaks kui kõik 1910. aastate algust iseloomustanud emantsipatsioonipursked. Esiteks võtsid naised üle töö, mida mehed varem tegid: nad võtsid kohad tehastes, haiglates ja kontorites. Lisaks sattusid paljud neist abiväeteenistusse, kus töötingimused dikteerisid riiete valikul peamiseks kriteeriumiks praktilisuse. Tüdrukud kandsid vormirõivaid, khakivärvi spordisärke ja mütse. Võib-olla tundsid naised esimest korda oma iseseisvust ja tähtsust, said kindlad oma tugevustes ja intellektuaalsetes võimetes. Kõik see võimaldas daamidel endil moe arengut suunata.
Sõja ajal, kui peaaegu kõik moemajad olid suletud, vabanesid naised vabatahtlikult kõigist pealesurutud kaanonitest, vabastades riided tarbetutest detailidest. Praktiline ja funktsionaalne stiil juurdus ja armus nii palju, et pärast sõda tegevust taastanud moemajad olid sunnitud järgima uusi suundi ning katsed võita tagasi seni aktuaalse krinoliini ja ebamugavate "kitsaste" stiilide populaarsust lõppesid ebaõnnestumisega. .
Erilist tähelepanu väärivad aga samal ajal ilmunud ja ülipopulaarsed "sõjalised krinoliinid". Need kohevad seelikud erinesid oma eelkäijatest selle poolest, et nende kuju säilitamiseks ei kasutatud mitte tavalisi rõngaid, vaid suurel hulgal alusseelikuid. Selliste komplektide õmblemiseks kulus palju kangast ja vaatamata madalale kvaliteedile oli "sõjaliste krinoliinide" hind üsna kõrge. See ei takistanud mahukast seelikust saamast üheks sõja peamiseks hitiks ning hiljem sai sellest mudelist üldise protesti ja sõjaväsimuse tekitatud romantilise stiili sümbol. Suutmata vastu seista valdatud praktilisele stiilile, otsustasid moeloojad tuua lihtsas stiilis rõivastesse originaalsust ja ilu läbi detailide ja viimistluse. Kleidid "haute couture" olid rikkalikult kaunistatud pärlite, paelte, aplikatsioonide ja helmestega.
Esimese maailmasõja mõju moele ei saa kirjeldada ainult tärkava praktilisuse trendiga. Võõraladel lahingutes osalenud sõdurid tõid koju trofeedena, sealhulgas uusi eksootilisi kangaid, aga ka seninägematuid suurrätikuid, salle ja ehteid Tuneesiast ja Marokost. Moedisainerid kultuure tundma õppimas erinevad riigid, haaras endasse ideid ja kehastas rätsepatöös uusi stiile, mustreid ja viimistlusi.
Pärast sõja lõppu, kui ilmalik elu paranes ja Pariisis hakati taas balle jagama, hülgasid paljud naised tuttavaks saanud kostüümid ja pöördusid tagasi sõjaeelse moe juurde. See periood ei kestnud aga kaua – pärast sõda algas moes täiesti uus etapp, mida sel ajal mõjutas kõige enam Coco Chanel.
Chaneli meeste stiil
Coco Chanel püüdis enda sõnul kogu oma elu kohandada meesteülikonda kaasaegse naise vajaduste ja elustiiliga.
Coco Chanel alustas oma teekonda moemaailmas 1909. aastal, kui ta avas Pariisis oma mütsipoe. Kuulujutt uue disaineri kohta levis kiiresti kogu Prantsusmaa pealinnas ja juba järgmisel aastal suutis Coco turule tuua mitte ainult mütsid, vaid ka riided, avades poe aadressil Cambon Street 21 ja seejärel. oma maja mudelid Biarritzi kuurordis. Vaatamata rõivaste kallile hinnale ja lõike lihtsusele, mis oli tollal ebatavaline, kogusid Chaneli modellid kiiresti populaarsust ning disaineril oli lai klientuur.
Varem naistele moedisainerite pakutud riiete põhiülesanne oli herilase vöökoha rõhutamine ja rinnaosa esiletoomine, luues ebaloomulikke kumerusi. Coco Chanel oli kõhn, pargitud ja sportlik ning tollal levinud stiil talle ideaalselt ei sobinud – kogu soovi korral ei saanud ükski riietus tüdruku figuurist "liivakella". Kuid ta oli oma riietuse jaoks ideaalne modell. "Mansetis korsetis, rind väljas, tagumik paljastatud, vöökohalt nii pingul, justkui kaheks osaks lõigatud... sellise naise hoidmine on sama, mis kinnisvara haldamine," ütles Koko.
Mugavust ja unisex-stiili edendades lõi moelooja väga lihtsad kleidid ja seelikud, mida eristasid selged jooned ja ehete puudumine. Tüdruk pühkis kõhklemata kõrvale ebavajalikud detailid ja mittevajalikud aksessuaarid, otsides täiuslikku mudelit, mis ei piira liikumist ja võimaldab samal ajal naisel naiseks jääda. Avalikku arvamust eirates tutvustas ta osavalt Naisteriided meheliku stiili elemendid, näidates iseseisvalt lihtsate rõivaste õiget kasutamist. "Ükskord panin meeste kampsuni selga, niisama, sest mul oli külm ... sidusin selle salliga (vöökohalt). Sel päeval olin brittide juures. Keegi neist ei märganud, et mul on kampsun seljas ..." meenutas Chanel. Nii ilmusidki tema kuulsad uppuva kaelusega madruskostüümid, millel olid allakäivad kraed ja "džoki" nahkjakid.
Rõivaste loomisel kasutas Chanel lihtsaid materjale – puuvilla, kudumeid. 1914. aastal ta lühendas naiste seelik. Esimese maailmasõja alguses kujundas Coco praktilisi kampsuneid, bleisereid, särkkleite, pluuse ja ülikondi. Just Chanel aitas kaasa pidžaamade populariseerimisele ning lõi 1918. aastal isegi naiste pidžaamad, milles sai pommivarjendisse laskuda.
Aastale 1920 lähemal hakkas Coco, nagu paljud tolleaegsed kunstnikud, huvi tundma vene motiivide vastu. See joon Chaneli loomingus töötati välja juba kahekümnenda sajandi kolmanda kümnendi alguses.
Kahekümnenda sajandi teine kümnend sai kõigist raskustest ja raskustest hoolimata moe arengus pöördepunktiks – just 1910. aastatel hakkasid kunstnikud aktiivselt otsima uusi vorme, mis võiksid anda naistele vabaduse ilma armust ilma võtmata. Sõjast moodi tulnud reformid ja sõjajärgsete aastate suundumused said tööstuse arengus järgmistel aastakümnetel määravaks.
Sellel keerulisel perioodil toimusid paljude Euroopa riikide jaoks suured moe- ja stiilimuutused. Sõja puhkedes suleti paljud moemajad, enamik naisi jäi üksi ja olid sunnitud võtma täieliku vastutuse pere eest.
Paljud neist võtsid oma mehe töökoha kontorites, tööstuses ja muidugi haiglates. Ühel või teisel viisil pidid nad elama meessoost elustiili ja seetõttu panid nad selga sobivad riided ja isegi vormirõivad.
Riietus vahetati nii, et oleks töös vajalik mugavus, muutus avaramaks, paljud pidid eemaldama oma ehted, mütsid, korsetid, muutma oma punnis soengud just kuklasse võetud kukli vastu, .. .
Kui enne sõda lähenesid rätsepad hoolikalt kõigi rõivaelementide ideaalsele sobivusele ja rõivastusele endale üldiselt, siis sõjaajal polnud sellel, kuidas “pluus või seelik istub”, kuidas “krae istutatakse”, mõtet, paljud olid. ei jõua. Sõjaaeg sundis naisi oma vaateid riietuse mugavusele ümber vaatama.
Enne sõda ennast suvistes moeajakirjades jäi seeliku siluett allapoole kitsendatud, kasutusele võetud, mõnda aega kehtima, kuid tasapisi hakati kleite ja ülikondi uutmoodi ümber ehitama, sama võib öelda ka ülerõivaste kohta.
Eelistatum lõige ühes tükis varrukatega. Selline rõivakujundus meenutas Jaapani kimonot. Kimono varruka võttis kunagi kasutusele Paul Poiret ning enne sõda ja sõja ajal jäi see lõige daamidele. kõrgseltskond kõige edukam.
Sel ajal lõigati kimono stiilis rõivaid mis tahes otstarbeks, kuna need ei nõudnud rätsepa valmistamisel erilisi tehnoloogilisi meetodeid ja pealegi jätsid need mulje hooletusest. Ja nii saabus hooletuse mood.
"Pluus nägi välja nagu kott, üks pool oli sügavateks voltideks kokku tõmmatud, teine sile." Selgus, et ülikonna õmblemine polnud tollal kuigi keeruline ülesanne. Hoolikas triikimine on kasutu, lõika ka. Mida argisem ülikond või kleit välja näeb, seda parem mulje jääb.
Võid materjali lihtsalt üle figuuri visata, kuhugi kokku koguda, kuskilt lihvida ja saadki vajaliku kottis silueti.
Esimene maailmasõda rikastas naisi suuresti militaarstiilis riietusega – trentšid, mereväe mantlid, ohvitserimantlid, metallnööbid, khakivärvid, plaastritaskud, baretid, mütsid.
Populaarsed on väikesed piloodikiivrit meenutavad mütsid, jämedad vööd, äärised ja püstkrae. Ja moeajakirjad pakuvad lõike- ja rätsepatehnoloogiat isetehtud riided. Neisse ilmuvad eemaldatava piha ja peplumiga, õlgadel epolettidega, nööridega trimmitud ülikonnad.
Ajakirjad avaldavad leinastiile, kus kõik on must, kinnine, leinalooriga mütsid. Nüüd on seeliku kitsendatud põhi täielikult ära visatud. Kes peaks jalgu peksma, kui pead kiirustama töökoht abikaasa või haigla.
Riietus laienes allapoole, rinna all asuv vööjoon vajus paika ja veelgi madalamale. Siluett on vaid aastaga muutunud fusiformist trapetsikujuliseks. Tagatipuks hakkasid naised juukseid lõikama, esiteks oli tööle kiirustades mugavam, teiseks, nagu sõja ajal ikka, tekivad ebasanitaarsed tingimused ja kolmandaks püüti lihtsalt kõigest üleliigsest lahti saada.
Mehed olid šokeeritud nende kunagise kauni kaaslase ja tüdruksõbra uuest välimusest. Jean Renoir (kunstniku poeg) kirjeldab oma ehmatust, kui ta oma sugulast näeb: „... Vera uus, seninägematu välimus rabas mind nii väga ... Me pikad juuksed... ja äkki ... meie poolest sai meie võrdne, meie seltsimees.
Selgus, et mööduvast moest piisas – paar liigutust kääridega ja mis kõige tähtsam – avastus, et naine oskab seignööri ja meistri asju ajada, meeste poolt aastatuhandete jooksul kannatlikult püsti pandud seltskonnahoone jäi igaveseks. hävitatud.
Sõja esimestel aastatel kulusid vanad seelikud ära, uued tehti laiaks. Seega defineeriti sel perioodil kolme tüüpi seelikuid: plisseeritud seelik - plisseeritud või laineline, vööst laienev seelik, kahe laieneva voldiga seelik, mis kujutas endast justkui kahetasandilist seelikut.
Pihi lõikes domineeris ühes tükis varrukas, sageli leiti raglaanvarrukat, pihiku põhja kaunistasid pehmed voltid, mis võimaldasid tunda liikumisvabadust.
Sellel perioodil oli suur mõju moele ja stiilile ning seda peetakse moeajaloo üleminekuperioodiks. Ajavahemikul 1914–1918 ilmus palju uuendusi. Näib, et sellisel suurejooneliste maailmasündmuste perioodil pole moe jaoks aega, kuid sellest hoolimata see arenes.
Ei suletud moemajad ega sõda takistanud naisi iseseisvalt midagi välja mõtlemast ja arendamast, sest elu läks edasi. Olukord ei olnud kõigis riikides ja mitte kõigis ühiskonnasektorites ühesugune. Siiski, kuidas on, naine jääb naiseks. Ja sõjaajal oli selliseid hetki, kui tahtsin end ehtida, kui mitte ehetega, aga samade riietega.
Vaatamata kurbadele uudistele eest, läks elu tagalas paremaks, sest kõigil ei olnud kibe saatus ja seetõttu tahan elada täiel rinnal ja lõbutseda. Sõja lõpuks peetakse taas balle, riietesse ilmub rikkalik dekoor.
Lühikesed seelikud, mis tekkisid vahetult pärast sõja algust (veidi põlvedest allapoole), on pikenemas. Ilmuvad, kuigi väga lühikest aega, seelikud kitsenesid. Aastatel 1917–1918 õnnestub moeloojatel kuidagi taastada oma mõju seni spontaanselt muutuvale moele. Aga tegelikult oli hetk, mil hakati otsima uut stiili.
Paljud moemajad püüdsid kohaneda spontaanselt sündinud moega. Moemajad hakkavad avanema, käsitöölised jätkavad tegevust. Nagu Jeanne Paken, Madeleine Vionnet, Edouard Monet, õed Callot hakkavad taas tööle.
Vahepeal hakkab Mademoiselle Chanel pilti looma uus naine. Ühte tolleaegset silmapaistvat meistrit tuleks nimetada Erteks (), kes juba enne sõda lõi Paul Poiret'le originaalvisandeid. Sõja lõpuks oli temast saanud maailmakuulus kostüümikunstnik.
Erte on teinud koostööd paljude moeajakirjadega, eriti Ameerika väljaandega Harper's Bazaar. Tema armsad visandidõhtukleitidest lihtsate ülikondadeni on laitmatu ja unikaalne disain. Üks Erte paljudest teemadest oli pükstes naise teema. Oma visandites pakub ta virtuoosse osavusega välja idee luua riietus, milles ta rõhutab põlvpükstele, ratsapükstele, pükstele vihjavaid detaile.
Prantsuse kirjanik Romain Rolland ütles kord, et tahaks sada aastat pärast tema surma näha, kuidas ühiskond muutub, kuid mitte teadlaste traktaatides, vaid moeajakirjas. Kirjanik oli kindel, et mood ütleb talle tõsilugu muutused ühiskonnas kui filosoofid ja ajaloolased kokku.
Ja siin on spontaanselt areneva moe tulemus:
Sõjast naasnud rätsepad, kes soovisid oma endisi õigusi taastada, olid sunnitud leppima uus mood naiste enda loodud. Krinoliinid, korsetid ja "kitsas mood" ebaõnnestusid.
Armee tegi oma muudatusi ka moes. Sõjaväe vormiriietus osutus nii mugavaks, et jätkas selle jäljendamist ka tsiviilelus.
Lisaks vaenutegevusele Euroopas toimusid ka koloniaalsõjad. Siit tulid Tuneesia ja Maroko mustrilised kangad, suurrätikud, sallid. Koos lihtsa lõikega riiete ilmumisega ilmusid naise garderoobi ohtrate eksootiliste mustritega rõivad ning armastus kudumise, aplikatsioonide, tikandite, narmaste ja helmeste vastu kasvas.
Sõda mõjutas naiste emantsipatsiooni. Võrdõiguslikkuse võitluses saavutasid naised sel perioodil palju suuremat edu kui paljudel varasematel aastatel.
