Od kilkudziesięciu lat cały kraj codziennie słucha muzyki Georgija Sviridova. To były jego melodie „Czas, naprzód!” miał stać się zwiastunem i symbolem wszystkich najważniejszych wiadomości ostatniego półwiecza. Być może takie jest przeczucie losu – w minionym stuleciu nie było kompozytora, którego twórczość byłaby tak silnie związana z Rosją, jej kulturą przodków i duchowymi podstawami. Jego muzyka, przepełniona czystością moralną, wywiera ogromny wpływ na uczucia słuchaczy, oświeca ich, ale co najważniejsze, dodaje wiary we własne siły.

Przeczytaj krótką biografię Georgija Sviridova i wiele ciekawych faktów na temat kompozytora na naszej stronie.

Krótka biografia Sviridova

3 grudnia 1915 r. w prowincjonalnym mieście Fateż w obwodzie kurskim w rodzinie pracownika telegrafu i nauczyciela urodziło się pierwsze dziecko. Rodzice mieli chłopskie korzenie i nie mogli sobie nawet wyobrazić, że ich syn, Gieorgij Wasiljewicz Swirydow, stanie się jednym z najsłynniejszych kompozytorów w Rosji. Kilka lat później na świat przyszedł jego brat i siostra. W 1919 r. najmłodszy syn Sviridovów zmarł na hiszpańską grypę, a następnie zmarł jego ojciec. Rodzina przeniosła się do Kurska, gdzie mały Jura, jak w dzieciństwie nazywano przyszłego muzyka, zaczął grać na bałałajce, a następnie zdolne dziecko zostało przyjęte do orkiestry instrumentów ludowych.

Nauczyciele szkoły muzycznej zalecili młodemu człowiekowi kontynuowanie nauki w Leningradzie. Według biografii Sviridova, z ich lekką ręką, w 1932 roku Yura wstąpił do szkoły muzycznej. Następnie udał się do konserwatorium, gdzie miał szczęście zostać studentem D.D. Szostakowicz . Jednak relacje Sviridova ze swoim wielkim nauczycielem nie były bezchmurne. Na ostatnim roku rzucił nawet konserwatorium, nie wracając na zajęcia po porażce, jaką Szostakowicz zadał swoim sześciu pieśniom według słów A. Prokofiewa. Dopiero kilka lat później wznowiono komunikację między kompozytorami.

Latem 1941 roku Sviridov awansował z muzyka na żołnierza, ale pod koniec tego roku zły stan zdrowia nie pozwolił mu na dalszą służbę. Do oblężonego Leningradu, gdzie pozostały jego matka i siostra, nie ma już możliwości powrotu i do czasu zniesienia blokady pracuje w Nowosybirsku. W 1956 r. Sviridov przeprowadził się do stolicy. W Moskwie prowadzi intensywne życie towarzyskie, piastując stanowiska kierownicze w Związku Kompozytorów.

Jeszcze jako student kompozytor ożenił się z pianistką Walentiną Tokarevą, a w 1940 roku urodził się ich syn Siergiej. Małżeństwo nie trwało długo, już w 1944 r. Sviridov opuścił rodzinę dla młodej Aglayi Kornienko. Po 4 latach ponownie zostaje ojcem syna George'a Jr., zaraz po urodzeniu którego przenosi się do swojej trzeciej żony Elsy Gustavovny Klaser. Gieorgij Wasiljewicz przeżył obu swoich synów. Siergiej popełnił samobójstwo w wieku 16 lat, po czym Sviridov miał pierwszy zawał serca. Georgy Georgievich zmarł 30 grudnia 1997 roku na przewlekłą chorobę. Kompozytor nigdy nie dowiedział się o tej tragicznej wiadomości – żona miała mu o tym powiedzieć, gdy odzyska siły po niedawnym zawale serca. Tak się nigdy nie stało - tydzień po śmierci najmłodszego syna, 6 stycznia 1998 r., zmarł Sviridov.

Interesujące fakty na temat Sviridova

• Kompozytor nie ma bezpośrednich potomków. Elsa Gustavovna zmarła cztery miesiące po nim. Całe dziedzictwo twórcze Sviridova zajmuje się syn jego siostry, krytyk sztuki Alexander Belonenko. Stworzył Narodową Fundację Sviridova i Instytut Sviridova. Wydał książkę „Muzyka jako los”, opracowaną na podstawie pamiętników prowadzonych przez kompozytora od końca lat 60. XX wieku. W 2002 roku publikacja ta została uznana za książkę roku. W 2001 roku opracowano pierwszy kompletny katalog muzyczny dzieł Sviridova i przywrócono niepublikowane teksty muzyczne. W 2002 roku rozpoczęło się wydawanie Dzieł wszystkich G.V. Sviridov w 30 tomach.
• Sviridov nazwał swojego najstarszego syna na cześć Siergieja Jesienina. Najmłodszy syn, Georgiy Georgievich, był głównym znawcą średniowiecznej prozy japońskiej. W 1991 roku został zaproszony do pracy w Japonii. Dla niego stało się to dosłownie wybawieniem – z powodu przewlekłej niewydolności nerek potrzebował regularnej hemodializy, która w Japonii była świadczona bezpłatnie.
• Wasilij Grigoriewicz Sviridov, ojciec kompozytora, zginął w tragicznych okolicznościach. Podczas I wojny światowej został omyłkowo zaatakowany nożem przez żołnierzy Armii Czerwonej, którzy pomylili mundur pracownika poczty z mundurem Białej Gwardii. Młodsza siostra Tamara urodziła się po śmierci ojca.
• Gieorgij Wasiljewicz, w przeciwieństwie do wielu swoich współczesnych, nie był osobą zamożną. Na przykład nie miał własnej daczy, mieszkał na majątku państwowym, a fortepian, który miał w domu, wynajmował od Związku Kompozytorów.
• Gieorgij Wasiljewicz był osobą wykształconą encyklopedycznie. Jego domowa biblioteka liczyła ponad 2,5 tysiąca książek - od starożytnych dramaturgów po pisarzy radzieckich. Znał się dobrze na malarstwie i rzeźbie. Istnieją relacje naocznych świadków, jak oprowadzał po pokojach z obrazami Turnera w londyńskiej galerii sztuki.

Twórczość Georgy'ego Sviridova

W przeciwieństwie do swojego nauczyciela i idola, D.D. Szostakowicz , Gieorgij Wasiljewicz w żadnym wypadku nie był „cudownym dzieckiem”. Z biografii Sviridova dowiadujemy się, że jego pierwsze kompozycje powstały w latach 1934-1935 – są to utwory na fortepian i romanse oparte na wierszach A.S. Puszkin. Wielkiemu poecie będzie towarzyszem twórczości kompozytora na długie lata. To jest muzyka do „Puszkina” Zamieci „stanie się najsłynniejszym z jego dzieł. Stało się to także jego „pułapką” – żadne późniejsze utwory nie były wykonywane tak często, a to właśnie one woleli jego słuchacze.

Dla kompozytora wyznającego klasyczne formy muzyczne wybór głównego kierunku twórczego również był niekonwencjonalny – muzyka wokalna, piosenka, romans. Chociaż powstały sonaty i trio fortepianowe, nagrodzone Nagrodą Stalina, a także muzykę do przedstawień dramatycznych, a nawet jedną symfonię. Ale tym, co zmieniło życie 19-letniego początkującego kompozytora, było to, że Romanse Puszkina. Sviridov pisał je zarówno w hałaśliwym akademiku uczelni muzycznej, jak i w swoim domu, chory i głodny w Petersburgu, wzmocniony i pieszczony matczynym ciepłem w Kursku. Romanse zostały natychmiast opublikowane, a w roku stulecia śmierci poety wykonało je wielu wybitnych śpiewaków.

Kompozytor inspirował się poetami pierwszej wielkości - Lermontowem, Tyutczewem, Pasternakiem, R. Burnsem, Szekspirem. Nadał muzyce styl Majakowskiego, a nawet prozę Gogola. Być może najbardziej ukochanymi i najbliższymi mu byli Siergiej Jesienin i Aleksander Blok. Zaczynając od cyklu wokalnego” Mój ojciec jest chłopem„i poemat wokalno-symfoniczny” Pamięci S.A. Jesienina”, napisany w 1956 roku, Sviridov stale wykorzystuje wiersze Jesienina do tworzenia swoich dzieł. Niemal równie często sięga po poezję Bloka, którego uważał za proroka swojego kraju. Wśród prac: „ Głos z chóru", cykl" Pieśni petersburskie„, kantata” Nocne chmury„i ostatnie dzieło na dużą skalę, którego powstanie zajęło 20 lat – poemat wokalny” Petersburgu" Kompozytor ukończył to dzieło, wiedząc, że jego pierwsze wykonanie powierzy młodemu barytonowi D. Hvorostovsky'emu. Premiera odbyła się w Londynie w 1995 roku. W latach 1996-2004 piosenkarka wydała dwie płyty z twórczością Sviridova. Przez wiele lat muzą Sviridova była E. Obraztsova, z którą odbyło się kilka koncertów romantycznych, podczas których kompozytor osobiście akompaniował piosenkarzowi i nagrano płyty.

Godnym uwagi kierunkiem twórczości Sviridova była muzyka chóralna. To i " Pięć chórów do słów rosyjskich poetów„i kantata” Piosenki Kurska„oparta na źródłach folklorystycznych, nagrodzona Nagrodą Państwową i najsłynniejszą” Wieniec Puszkina" Autor określił gatunek tego utworu jako koncert chóralny. Wieniec jest jednym z symboli samego życia, jego cyklu pór roku, cykliczności narodzin i śmierci. Przeplata myśli i uczucia, zewnętrzne i wewnętrzne. Z twórczego dziedzictwa poety Sviridov wybrał 10 wierszy - napisanych w różnym czasie, od 1814 do 1836 roku, różniących się tematyką, nastrojem, sławnych i prawie zapomnianych. Każda część koncertu, starając się odpowiadać podstawowej zasadzie poetyckiej, ma swoje własne brzmienie. Autor nie ogranicza się do chóru, wprowadza akompaniament instrumentalny, bicie dzwonów, wykorzystuje brzmienie drugiego chóru kameralnego.

W latach 1958–1959 Sviridov stworzył siedmioczęściowy „ Żałosne oratorium„do wierszy W. Majakowskiego. Utwór ten stał się symbolem nowego etapu w życiu kompozytora. Oratorium było niezwykłe pod wieloma względami – jego literackie źródło (wszak poezję Majakowskiego uznawano za antymuzyczne), rozbudowany skład orkiestry i chóru oraz odważna forma muzyczna. Dzieło zostało nagrodzone Nagrodą Lenina.

Z nielicznymi wyjątkami, jak kantata” Oda do Lenina„według słów R. Rozhdestvensky'ego Sviridov nie zdradził swojego powołania - gloryfikować Rosję, jej lud, przyrodę, kulturę, duchowość. Jednym z ostatnich dzieł mistrza była kompozycja chóralna „Pieśni i modlitwy”, napisana na tematy psalmów Dawida.

Muzyka Sviridova w kinie

Od 1940 roku Gieorgij Wasiljewicz 12 razy pracował w kinie. Muzyka do obu filmów przewyższyła chwałę samych filmów. W 1964 roku Władimir Basow nakręcił „Burzę śnieżną” na podstawie opowiadania Puszkina pod tym samym tytułem i zaprosił Sviridowa do napisania muzyki. Powstały liryczne melodie, które doskonale odzwierciedlają patriarchalne życie prowincji epoki Puszkina. W 1973 roku kompozytor opracował „Ilustracje muzyczne do opowiadania A.S. Puszkin” Zamieć " Rok później ukazał się film „Czas, naprzód!”. o budowniczych Magnitogorska. W rolach głównych wystąpili najlepsi aktorzy swoich czasów. Muzyka Sviridova żywo wyrażała entuzjazm i przypływ emocji radzieckiej młodzieży.

Wśród innych dzieł filmowych kompozytora: „Rimski-Korsakow” (1952), „Zmartwychwstanie” (1961), „Czerwone dzwony. Film 2. Widziałem narodziny nowego świata” (1982). W 1981 roku nakręcono operetkę „Ogonki” (film „To było za bramą Narwy”).

Muzyka Sviridova jest rzadko wykorzystywana w ścieżkach dźwiękowych filmów. Do nielicznych można zaliczyć: „Olej Lorenza” (1992), „Wędrujący trup” (1995), „Tanner Hall” (2009).

Wybrałam piosenkę jako moją główną formę twórczości. Inspirację czerpał z tego, jak żyją ludzie, wierząc, że sztuka powinna być prosta i zrozumiała. Będąc człowiekiem religijnym, pamiętał, że na początku było słowo. Było to słowo, które kompozytor cenił ponad wszystko. Dlatego poświęcił swoje życie łączeniu słowa i muzyki. Dziś, dwie dekady po odejściu twórcy, jego muzyka wciąż żyje – popularna, aktualna i pożądana przez słuchaczy.

Wideo: obejrzyj film o Sviridovie

Twórczość G. Sviridova reprezentowana jest głównie przez utwory kameralne, oratoryjne i chóralne a cappella. Główne cechy stylu Sviridova rozwinęły się na początku lat 50., a następnie różniły się tylko nieznacznie. Główną cechą stylu Sviridova jest rosyjskie narodowe pochodzenie jego muzyki, śpiewność charakterystyczna dla rosyjskiego folkloru - stąd diatonizm leżący u podstaw większości jego dzieł, bogactwo unisonów i paralelizmów, powszechne stosowanie subwokalnej polifonii i pedałów chóralnych. Chromatykę odnajdujemy także w harmonii chóralnej Sviridova, najczęściej tam, gdzie muzyka wyraża złożony stan ducha (por. „Nocne chmury” nr 1); według A. Belonenko „harmonia staje się lustrem, w którym odbijają się najmniejsze poruszenia ludzkiej duszy” [Belonenko A. Twórczość chóralna G. Sviridova // G. Sviridova, Utwory na chór, nr 1. „Muzyka”, M.1989, s.12]. Ogólnie melodia Sviridova jest diatoniczna, szeroko stosowane są tryby archaiczne, na podstawie których tworzone są lakoniczne i bardzo wyraziste intonacje półtonowe. Osiągnięcia Sviridova na polu melodii są szczególnie widoczne na tle pasji wielu jego współczesnych do nowych technik pisarskich - sonoryzmu, aleatoryki, wprowadzenia do partytury efektów onomatopeicznych - Sviridov pozostał wierny tradycji śpiewającego chóru, co przede wszystkim pozwoliło mu przekazać bogactwo intonacyjne rosyjskiej mowy melodycznej. Niemal bez przytaczania melodii ludowych kompozytor swobodnie rozpuszcza w swojej muzyce intonacje pieśni chłopskich i miejskich, chorału Znamennego i wierszy duchowych, pieśni rewolucyjnych i masowych. Sviridov jest jednym z nielicznych współczesnych kompozytorów, którzy przywrócili melodii jej dominującą rolę. Nawet harmonia jest w dużej mierze podyktowana melodią: jest to tak zwana harmonia rezonansowa, która obejmuje i niejako przedłuża brzmienie wszystkich tonów melodii. Stąd jego niezwykła konstrukcja, która opiera się na przeliczeniu kwarty i sekundy. Harmonia Sviridova z reguły nie pełni roli funkcjonalnej, ale fonicznej, jest w niej „poczucie rozległych przestrzeni, brzmiących odległości, dzwoniących dzwonów”. Pomimo tego, że Sviridov napisał niewiele dzieł symfonicznych, nie ma wątpliwości, że stworzył zasadniczo nowy styl orkiestrowy, łącząc jasność i moc z przejrzystością, poczucie brzmienia wokalu z czysto instrumentalnym brzdąkaniem i dzwonieniem. Sviridov szczególnie przyczynił się do sfery wizualizacji chóralnej i rejestracji dźwięku: po mistrzowsku opanowuje paletę barw chóru, potrafi posługiwać się najbardziej subtelnymi technikami i najbardziej wyrafinowanymi odcieniami dźwięczności.

W pieśniach, romansach i poszczególnych częściach dużych dzieł chóralnych Sviridov posługuje się prostymi, tradycyjnymi formami: dwu- i trzyczęściowymi, zwłaszcza zwrotkami i wariacjami zwrotkowymi. Dzięki ciągłej, przenikliwej zmienności jego formy stają się od końca do końca, najczęściej efektem jest ostatnia część lub werset. Kompozycja utworów kantatowo-oratoryjnych jest każdorazowo indywidualna i uzależniona od aktualnie rozwiązywanego zadania twórczego. Rozwój muzyczny w nich w mniejszym stopniu podlega prawom dramatu, nie ma celowo rozwijającej się fabuły, w przeciwieństwie do kantat i oratoriów z lat 30. („Aleksander Newski” S. Prokofiewa, „Na polu Kulikowo” Y. Shaporina) . Na pierwszy plan wysuwa się nie obraz zdarzenia jako takiego, ale jego zrozumienie i przeżycie emocjonalne, dlatego powstaje pewien typ dramaturgii, polegający na stopniowym budowaniu trójwymiarowej całości z pozornie nieistotnych szczegółów. Ten rodzaj kompozycji jest zbliżony do starożytnych rosyjskich dzieł epickich.

Temat Ojczyzny w szerokim tego słowa znaczeniu przenika całą twórczość Sviridova. Zajmuje miejsce centralne, podporządkowując wszystko inne: historyczne losy Rosji, jej naturę, losy jednostki i całego narodu, rolę sztuki w życiu człowieka. Temat rewolucji, jej miejsca w historii Rosji i losów ludzi jest wielokrotnie poruszany. Nie mniej ważny dla Sviridova jest temat Poety – głos i sumienie ludu. Poeta jest głównym bohaterem większości najważniejszych dzieł Sviridova: pierwszym z tej serii jest cykl Puszkina, a wraz z pojawieniem się wiersza „Kraj ojców” temat ten staje się wiodącym.

Po cyklu wierszy Burnsa kompozytor skupia się wyłącznie na tematyce narodowej i poezji rosyjskiej. Powstał na początku lat 60-tych. dyptyku na podstawie wierszy S. Jesienina widoczne są nowe trendy w twórczości Sviridova: refren pierwszy („Śpiewasz mi tę piosenkę, którą wcześniej…”) łączy się z obfitującym w pieśni poprzednim etapem twórczości, natomiast refren drugi („ Dusza jest smutna z powodu nieba”) rozpoczyna nowy etap swoimi charakterystycznymi odwołaniami do muzycznej i historycznej przeszłości Rosji, co następnie doprowadzi do powstania trzech chórów do dramatu A. Tołstoja „Fiodor Ioannowicz”, w którym Sviridov porusza osobliwości śpiewu Znamennego; nieco później podszedł do gatunku koncertu chóralnego jako do gatunku niezależnego, który stał się najodpowiedniejszą formą ucieleśnienia głównych idei, co można rozpatrywać w związku z zainteresowaniem kompozytora starożytnością i chęcią opanowania starożytnej rosyjskiej sztuki artystycznej tradycje. Wpłynęło to na ogół na ton wielu jego dzieł - próżny i wzniosły - oraz na specyfikę języka, a zwieńczeniem jego drogi twórczej było stworzenie oryginalnych pieśni duchowych. Sviridov kontynuuje i rozwija tradycje klasyków rosyjskich - Glinki i Kuchków, zwłaszcza Musorgskiego, który podobnie jak Sviridov w każdym dziele, zwłaszcza wokalnym, nieustannie zabiegał o wyrazistość intonacji, dążył do jak największej spójności muzyki i słowa. Zwrot Sviridova w stronę muzyki wokalnej jest konsekwencją głębokiego związku jego twórczości z korzeniami narodowymi, wiadomo bowiem, że wszelka muzyka starożytna, zarówno profesjonalna, jak i ludowa, była związana ze słowem – była śpiewana. Piosenka w najszerszym znaczeniu tego słowa stała się podstawą stylu Sviridova.

ABSTRAKCYJNY

na temat:

„TWÓRCZOŚĆ CHÓRALNA

G.V. SWIRYDOW"

Wypełnia: nauczyciel w klasie

wokal Kastornova E.A.

r.p. Znamenka

2015

1. Wprowadzenie……………………………………………………….str. 3

2. Cechy stylu G.V. Sviridow…………………………… strona 4

3. „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”………………………………… s. 11

4. „Choras” a cappella …………………………………….…………..s. 13

5. „Pięć chórów do słów rosyjskich poetów” ………………………….s.17

6. Twórczość chóralna G.V. Sviridov (chóry bez akompaniamentu

i z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego) …………….s.29

7. Zakończenie……………………………………………………… strona 32

8. Bibliografia………………………………………………..s. 34

Wstęp

Georgy Vasilyevich Sviridov jest jednym z najbardziej oryginalnych i błyskotliwych artystów naszych czasów. Temat Ojczyzny zajmuje w twórczości kompozytora szczególne znaczenie. Brzmi w utworach liryczno-epickich, w utworach poświęconych obrazom życia ludowego, krajobrazów oraz w bohaterskich obrazach rewolucji.

Kreatywność G.V. Sviridov jest nierozerwalnie związany z figuratywnym światem poezji. Krąg poetów, których wiersze stały się literacką podstawą jego muzyki – kantaty, oratoria, cykle wokalne, pojedyncze romanse i pieśni – jest niezwykle szeroki. Tutaj A.S. Puszkin i M.Yu. Lermontow, dekabrystyczni poeci i N. Niekrasow, R. Burns i V. Szekspir, A. Blok i V. Majakowski, S. Jesienin i A. Isaakyan i inni. To charakteryzuje G. Sviridova jako muzyka wysokiej kultury, mającego dostęp do arcydzieł poetyckich wszystkich czasów i narodów. Wracając do dzieł najlepszych poetów świata, G. Sviridov nadal preferuje rosyjski, radziecki, a zwłaszcza swój ukochany S. Jesienin: spośród nieco ponad dwustu piosenek ponad pięćdziesiąt opiera się na wierszach Jesienina. Nawiasem mówiąc, to G. Sviridov ma zaszczyt „odkryć” S. Jesienina i V. Majakowskiego dla poważnej muzyki akademickiej, choć nie był pierwszym, który zwrócił się do ich wierszy.

Oczywiście twórczość chóralna Sviridova to temat wymagający poważnych badań, które zawsze zostaną przeprowadzone. Dziś jest oczywiste, że kompozytor Sviridov jest poszukiwany, interesujący i tak głęboki, że będzie studiowany przez długi czas. Sviridov miał zadziwiająco subtelne i precyzyjne wyczucie faktury chóralnej. To nie przypadek, że Sviridov zawsze pisał dla najlepszych grup, kompozytor brał pod uwagę (identyfikował, nagrywał, wyznaczał nowe zadania twórcze) godność tych grup.

Cechy stylu G.V. Sviridova

W muzyce Sviridova duchowa siła i filozoficzna głębia poezji wyrażają się w przenikliwych melodiach, krystalicznej przejrzystości, w bogactwie orkiestrowych barw i oryginalnej strukturze modalnej. Począwszy od „Poematu ku pamięci Siergieja Jesienina” kompozytor wykorzystuje w swojej muzyce elementy intonacyjne i modalne starożytnego prawosławnego śpiewu Znamenny. Oparcie się na świecie starożytnej sztuki duchowej narodu rosyjskiego można prześledzić w takich dziełach chóralnych, jak „Dusza jest smutna z powodu nieba”, w koncertach chóralnych „Pamięci A. A. Jurłowa” i „Wieniec Puszkina”, w niesamowitym chórze płótna zawarte w muzyce do dramatu A. K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannowicz” („Modlitwa”, „Święta miłość”, „Poemat pokuty”). Muzyka tych utworów jest czysta i wzniosła, zawiera w sobie wielkie znaczenie etyczne. W filmie dokumentalnym „Georgy Sviridov” znajduje się epizod, w którym kompozytor w mieszkaniu muzealnym Bloku (Leningrad) zatrzymuje się przed obrazem, z którym sam poeta prawie nigdy się nie rozstawał. Jest to reprodukcja obrazu holenderskiego artysty K. Massisa „Salome z głową Jana Chrzciciela” (początek XVI w.), na którym wyraźnie skontrastowane są wizerunki tyrana Heroda i proroka umierającego za prawdę. „Prorok jest symbolem poety, jego przeznaczenia!” – mówi Sviridov. Ta analogia nie jest przypadkowa. Blok miał niesamowite przeczucie ognistej, burzliwej i tragicznej przyszłości nadchodzącego XX wieku. „…Wielu pisarzy rosyjskich lubiło wyobrażać sobie Rosję jako ucieleśnienie ciszy i snu” – napisał A. Blok w przededniu rewolucji – „ale ten sen się kończy, ciszę zastępuje odległy ryk…” I, wzywając do wsłuchania się w „groźny i ogłuszający ryk rewolucji”, poeta zauważa, że ​​„w tym szumie zresztą zawsze chodzi o wielkich”. To właśnie tym kluczem „Blok” Sviridov podszedł do tematu Wielkiej Rewolucji Październikowej, ale wziął tekst od innego poety: kompozytor wybrał drogę największego oporu, zwracając się ku poezji Majakowskiego. Nawiasem mówiąc, było to pierwsze w historii muzyki mistrzostwo melodyczne jego wierszy. Świadczy o tym chociażby natchniona melodia „Chodźmy, poeto, popatrzmy, zaśpiewajmy” w finale „Oratorium żałosnego”, w którym przekształceniu ulega sama figuratywna struktura słynnych wierszy, a także szeroka, radosne śpiewanie „Wiem, że będzie miasto”. Prawdziwie niewyczerpane możliwości melodyczne, a nawet hymniczne odsłonił Sviridov w Majakowskim. A „ryk rewolucji” słychać we wspaniałym, groźnym marszu części pierwszej („Odwróć się w marszu!”), w „kosmicznym” finale („Błyszczący i bez paznokci!”)… I w odpowiedzi na słowa budzącej grozę przepowiedni Bloka Sviridov stworzył jedno ze swoich arcydzieł „Głos z chóru” (1963). Blok wielokrotnie inspirował kompozytora, który na podstawie swoich wierszy napisał około 40 piosenek: są to miniatury solowe, cykl kameralny „Pieśni petersburskie” (1963) i małe kantaty „Smutne pieśni” (1962), „Pięć pieśni o Rosji” ( 1967), a także cykliczne wiersze chóralne „Nocne chmury” (1979), „Pieśni ponadczasowości” (1980).

Centralne miejsce w twórczości Sviridova zajmują dwaj inni poeci, którzy także mieli cechy prorocze. Są to Puszkin i Jesienin.

Na podstawie wierszy Puszkina, który podporządkował siebie i całą przyszłą literaturę rosyjską głosowi prawdy i sumienia, który swoją sztuką bezinteresownie służył ludziom, Sviridov, oprócz indywidualnych pieśni i młodzieńczych romansów, napisał 10 wspaniałych refrenów „Puszkina Wianek” (1979), gdzie harmonia i radość życia przebijają się przez surową refleksję poety sam na sam z wiecznością („Pobili Zorię”). Duchowa bliskość kompozytora i poety nie jest przypadkowa. Twórczość Sviridova wyróżnia także rzadka wewnętrzna harmonia, żarliwe dążenie do dobra i prawdy, a jednocześnie poczucie tragizmu, wynikające z głębokiego zrozumienia wielkości i dramatu przeżywanej epoki. Muzyk i kompozytor o ogromnym, niepowtarzalnym talencie, czuje się przede wszystkim synem swojej ziemi, urodzonym i wychowanym pod jej niebem. W samym życiu Sviridova współistnieją bezpośrednie związki z korzeniami ludowymi i szczytami kultury rosyjskiej.

S. Jesienin jest najbliższym i pod każdym względem głównym poetą Sviridowa (około 50 dzieł solowych i chóralnych). Co dziwne, kompozytor zapoznał się ze swoją poezją dopiero w 1956 roku. Wiersz „Jestem ostatnim poetą wsi” zszokował i natychmiast stał się muzyką, z której wyrósł „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” - przełomowe dzieło dla Sviridova, dla muzyki radzieckiej i w ogóle dla naszego społeczeństwa, aby zrozumiało wiele aspektów rosyjskiego życia tamtych lat. Jesienin, podobnie jak inni główni „współautorzy Sviridowa”, miał dar proroczy - już w połowie lat dwudziestych. przepowiedział straszny los rosyjskiej wsi. „Żelazny gość” przybywający „ścieżką niebieskiego pola” nie jest maszyną, której rzekomo obawiał się Jesienin (jak kiedyś sądzono), jest to apokaliptyczny, groźny obraz. Myśl poety została odczuta i ujawniona w muzyce przez kompozytora. Wśród jego kompozycji Jesienina znajdują się chóry magiczne w swoim poetyckim bogactwie („Dusza jest smutna z powodu nieba”, „W błękitny wieczór”, „Stado”), kantaty, pieśni różnych gatunków aż po kameralny poemat wokalny „The Rozbitka Ruś” (1977). Teraz, pod koniec lat 80., dobiegają końca prace nad nowym oratorium opartym na wierszach młodego Jesienina „Jasny gość”.

G. Sviridov ze swoją charakterystyczną przenikliwością wcześniej i głębiej niż wiele innych postaci kultury radzieckiej odczuwał potrzebę zachowania rosyjskiego języka poetyckiego i muzycznego, bezcennych skarbów sztuki starożytnej, tworzonych przez wieki, ponieważ przede wszystkim te bogactwa narodowe w naszej epoce całkowitego upadku fundamentów i tradycji, w epoce doświadczonych nadużyć istnieje realne niebezpieczeństwo zagłady.

Muzyki wokalnej i chóralnej Georgija Wasiliewicza Sviridova nie da się pomylić z żadną inną – jej wyobraźniowy świat, poruszające duszę intonacje i przystępność urzekają słuchaczy od pierwszych dźwięków. Ta muzyka jest prosta i pozbawiona sztuki. Ale ta prostota jest konsekwencją głębokiego zrozumienia złożoności życia i pragnień, a także umiejętności prostego mówienia o tym. Ta prostota na tle najbardziej skomplikowanych poszukiwań większości współczesnych kompozytorów wydaje się fenomenalna i niezrozumiała.

Bohater twórczości Sviridova to poeta, obywatel, patriota, zakochany w swojej ojczyźnie. Jego patriotyzm i obywatelstwo - bez głośnych słów, ale wypełniają dzieła kompozytora cichym, przyćmionym światłem, emanującym ciepłem i ogromną, wszechwładną mocą. Wszystkie myśli, wszystkie aspiracje bohatera Sviridova koncentrują się na zainteresowaniu Ojczyzną, ludźmi, rosyjską kulturą i tradycją. A jego uczucia nigdy nie objawiają się powierzchownie, ale zawsze głęboko, czysto, czysto, szczerze po rosyjsku.

Temat Ojczyzny, Rosji przewija się we wszystkich dziełach Sviridowa różnych gatunków: w monumentalno-bohaterskim „Oratorium żałosnym”, w liryczno-epickim „Poemacie ku pamięci Siergieja Jesienina”, w cyklach wokalnych do wierszy A.S. Puszkina, SA Jesienina, A.A. Blok. Ale bez względu na to, czyje wiersze stanowią podstawę pieśni i chórów Sviridova, zawsze są one przekładane na muzykę w wyjątkowy, oryginalny sposób Sviridova.

Duże miejsce w muzyce wokalnej i chóralnej G.V. Sviridova zajmują obrazy rosyjskiej natury, czasem jasne, soczyste, malowane jakby dużymi pociągnięciami (jak w „Wierszu ku pamięci Siergieja Jesienina”), czasem delikatne, jakby rozmazane, „akwarela” („Jesienią”, „ Te biedne wsie” do wierszy F.I. Tyutczewa), potem surowe, surowe („Ruś drewniana” do wierszy S.A. Jesienina). A to, co jest przedstawione, zawsze przechodzi przez serce, śpiewane z miłością. Natura jest nierozerwalnie związana, nierozerwalnie związana ze światopoglądem lirycznego bohatera Sviridova. Jest ożywiona, tajemniczo niezrozumiała.

Tak wyostrzone postrzeganie natury wynika z głębi natury bohatera, jego duchowej subtelności i poetyckiej wrażliwości.

G.V. Sviridov stara się odzwierciedlić w swojej twórczości wokalnej i chóralnej najważniejsze wydarzenia i zjawiska naszej historii i współczesnego życia, na przykład bitwę pod Kulikowem („Pieśń Rosji” do wierszy A.A. Bloka), wydarzenia rewolucyjne („Wiersz pamięci Siergieja Jesienina”, „Oratorium żałosne” na podstawie wierszy W. Majakowskiego).

Ale w muzyce Sviridova nie tylko zjawiska epokowe znalazły swoje ucieleśnienie, ale odzwierciedlały proste, codzienne życie ludzi. I w tym kompozytor, dochodząc do wielkich uogólnień społecznych, tworzy niezwykle wieloaspektowe obrazy, a czasem całe tragiczne losy. Życie ludowe w twórczości Sviridova to zarówno szczególny sposób życia, jak i szczególny świat wierzeń i rytuałów; to także wysoka moralność, wysoka zasada etyczna, która pomogła ludziom przetrwać i zachować swoją tożsamość; To w końcu życie, nieprzerwane przez stulecia, tysiąclecia – pomimo wszelkich zaraz, inwazji czy wstrząsów. Prawdy życia ludowego ucieleśniają się w bardzo różnorodnej muzyce: intensywne uczucia liryczne - i cicha czułość, ukryta namiętność - i surowa powaga, wzniosły smutek - i lekkomyślna śmiałość, psot.

„Trzy chóry z muzyki do tragedii A.K. Tołstoja „Car Fiodor Ioannovich” (1973) to na swój sposób kluczowa kompozycja w twórczości G.V. Sviridova. Stamtąd linia będzie się rozciągać do szczytowego okresu twórczości Sviridova. Stopniowo kompozytor rozwinął ideę zwrócenia się ku prawosławnej codzienności jako poetyckiemu źródłu twórczości. Muzyczne zeszyty ćwiczeń pozwalają odkryć początek i prześledzić w czasie stopniową transformację tej twórczej idei. Po roku wygląda to tak:

1978 – „Z hymnów wielkanocnych” (na bas solo, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną);

1979 - „Pieśni Wielkiej Soboty” (na bas solo, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną);

1980-1985 - „Msza” (na chór mieszany bez akompaniamentu);

1985 - „Wielkość Wielkanocy” (na chóry czytelnicze, mieszane i dziecięce);

1985 - „Z tajemnicy” (na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną).

Od 1985 r. do 11 grudnia 1997 r. Sviridov pracował nad swoim ostatnim dziełem, które stało się dla niego swego rodzaju duchowym muzycznym testamentem. Teraz, gdy rękopisy muzyczne zostały już w większości uporządkowane, można sobie wyobrazić skalę tego planu. Faktem jest, że dzieło „Śpiewy i modlitwy” przygotowane przez samego Sviridova do publikacji to tylko niewielka, powierzchowna część muzycznej „góry lodowej” ukrytej w rękopiśmiennym morzu osobistego archiwum kompozytora. Jeżeli wykonane wydanie „Pieśni i modlitw” liczy 16 części, to plan kompozycyjny dzieła głównego, noszącego umowny tytuł „Z poezji liturgicznej”, obejmuje 43 (czterdzieści trzy!) tytuły.

„Z poezji liturgicznej” to utwór, w którym teksty tradycyjne dla kultu prawosławnego aranżowane są przez kompozytora zarówno na chór a cappuccino (co odpowiada niepisanemu kanonowi kultu prawosławnego), jak i dla solistów – chór z towarzyszeniem orkiestry. Jest to sztuka wysokiej duchowości, wyrażająca się jedynie w formach mieszanych, kościelnych i świeckich. A jednak, jak powiedział sam Gieorgij Wasiljewicz, „króluje w nim bardzo uroczysty duch kultu prawosławnego”.

Okazało się, że taki jest wewnętrzny sens ewolucji twórczości Sviridova, taka była duchowa ścieżka wielkiego artysty, Rosjanina o niezwykłej naturze w całej jego kompletności i wszechstronności, który wraz ze swoim ludem przetrwał wszystkie burze i ciężkie czasy XX wiek.

Sviridov kontynuował i rozwijał doświadczenie rosyjskiej klasyki, przede wszystkim M.P. Musorgskiego, wzbogacając go o osiągnięcia XX wieku. Korzysta z tradycji starożytnych pieśni i pieśni rytualnych; Znamenny śpiew, a zarazem współczesna miejska pieśń masowa.

Sviridov rozwinął i kontynuował tradycje muzyki wokalnej i wokalno-symfonicznej, tworząc jej nowe odmiany gatunkowe. Jednocześnie w dziedzinie harmonii i formy muzycznej pokazał coś nowego, niepowtarzalnego i indywidualnego.

„Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”.

Wiele dzieł Sviridova związanych jest ze światem figuratywnym poezji. Krąg poetów, których wiersze stały się literacką podstawą jego muzyki – kantaty, oratoria, cykle wokalne, w dużej mierze charakteryzuje kompozytora jako muzyka najwyższej kultury.

Ulubionym poetą Sviridova jest Siergiej Jesienin: spośród dwustu piosenek ponad pięćdziesiąt powstało na podstawie wierszy Jesienina. To Sviridov jako pierwszy rzeczywiście wprowadził do muzyki poezję Jesienina jako poetę o ogromnej głębi i skali – nie tylko autora lirycznych objawień, ale także filozofa.

W 1955 roku G.V. Sviridov tworzy jedno ze swoich najlepszych dzieł – „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina”. „W tej pracy chciałem odtworzyć wygląd samego poety, dramaturgię jego tekstów, jego charakterystyczną, żarliwą miłość do życia i tę prawdziwie bezgraniczną miłość do ludzi, która czyni jego poezję ekscytującą. Te właśnie cechy twórczości tego wspaniałego poety są mi bliskie. A chciałem o tym powiedzieć językiem muzyki...” – tak kompozytor określił istotę swojego planu twórczego i swojego stosunku do jednego z najlepszych poetów Rosji.

Niezwykłe w tym dziele jest przede wszystkim to, że autor muzyki bardzo wiernie oddaje figuratywną strukturę wierszy Jesienina, całą różnorodność nastrojów i ich odcieni, które charakteryzują bogactwo duszy narodowego charakteru rosyjskiego. Jest dojmująca melancholia, smutek samotności i niezadowolenia z życia oraz miłość do natury, czy to zamieci, zimowej zamieci, czy letniego popołudnia, na tle których obraz cierpienia chłopa, żniw czy poetycki obraz letnia noc i pojawia się magiczna scena pogańskiego obrzędu. Pojawia się nie tylko wizerunek poety, ale także wizerunek ludzi, wśród których się wychował i którym dedykował swoje najlepsze piosenki.

Cała poezja Jesienina przesiąknięta jest rosyjską pieśnią. Ta śpiewność tkwi nie tylko w szczególnej melodii wierszy, w ich melodyjności – cały figuratywny świat poety zdaje się być przesiąknięty dźwiękami talanki, żaleki i rogu. W jego wierszach śpiewają pieśni kosiarza, gęsi, pasterza, śpiew ptaków, szum wiatru, lasy, a nawet pory roku śpiewają od niego („Zima śpiewa, woła”). I bez względu na to, co robią bohaterowie Jesienina – czy prowadzą tańce, czy odprowadzają rekrutów – wszędzie rozbrzmiewa piosenka. Wiersze poety przepełnione są obrazami zarówno chłopskimi, jak i miejskimi, czasem podmiejskimi – taka jest intonacja wierszy, w których krzyżują się różne style. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w muzyce Sviridova.

Najpełniej w „Poemacie ku pamięci Siergieja Jesienina” przejawiło się nierozerwalne połączenie dwóch zasad - czysto osobistej, subiektywnej i obiektywnej; odpowiadają one partii solowej i chórom.

Epizody chóralne są albo pełne dynamiki i ostrych porównań, albo powściągliwe i uogólnione. Wydają się odtwarzać obrazy życia na wsi. Przed nami: teraz żywy zimowy szkic, teraz energiczna scena omłotu, teraz starożytny poetycki rytuał ludowy, teraz smutny obraz zdewastowanej ojczyzny.

W solowych odcinkach („W tej krainie”, „Jesteś moją opuszczoną krainą”) szczególnie widoczne jest połączenie intonacji pieśni chłopskiej i miejskiego romansu.

Śpiewność stała się podstawą późniejszych dzieł Sviridowa, takich jak kantata „Ruś drewniana”, „Kantata wiosenna” i wiele chórów.

4. „Choras” a cappella.

Prace G.V. Sviridov na chór i cappella wraz z dziełami z gatunku oratoryjno-kantatowego należą do najcenniejszej części jego twórczości. Rozpiętość poruszanej w nich tematyki odzwierciedla charakterystyczne dla niego dążenie do odwiecznych problemów filozoficznych. W zasadzie są to myśli o życiu i człowieku, o naturze, o roli i celu poety, o Ojczyźnie. Te tematy determinują także dobór poetów Swiridowa, głównie krajowych: A. Puszkina, S. Jesienina, A. Niekrasowa, A. Bloka, W. Majakowskiego, A. Prokofiewa, S. Orłowa, B. Pasternaka... Starannie odtwarzając indywidualne cechy poezji każdego z nich, kompozytor jednocześnie w procesie selekcji przybliża ich tematy, łącząc je w pewien krąg obrazów, tematów i wątków. Jednak ostateczna przemiana każdego z poetów w „osobę o podobnych poglądach” następuje pod wpływem muzyki, która z mocą wdziera się w materiał poetycki i przekształca go w nowe dzieło sztuki.

Opierając się na głębokiej penetracji świata poezji i lekturze tekstu, kompozytor z reguły tworzy własną koncepcję muzyczno-figuratywną. Decydującym czynnikiem jest w tym przypadku rozpoznanie w treści poetyckiego pierwotnego źródła tej głównej, po ludzku uniwersalnej rzeczy, która pozwala na osiągnięcie w muzyce wysokiego stopnia uogólnienia artystycznego.

W centrum uwagi Sviridova jest zawsze osoba. Kompozytor uwielbia pokazywać ludzi silnych, odważnych i powściągliwych. Obrazy natury z reguły „służą” jako tło dla ludzkich przeżyć, chociaż pasują też do ludzi – spokojne obrazy rozległej przestrzeni stepu…

Kompozytor podkreśla wspólnotę obrazów ziemi i zamieszkujących ją ludzi, nadając im podobne cechy. Dominują dwa ogólne typy ideologiczne i figuratywne. Bohaterskie obrazy odtwarzane są w brzmieniu męskiego chóru, w którym dominują szerokie skoki melodyczne, unisony, ostry rytm przerywany, struktura akordów czy ruch w równoległych tercjach, niuanse forte i fortissimo. Wręcz przeciwnie, początek liryczny charakteryzuje się głównie brzmieniem chóru żeńskiego, łagodną linią melodyczną, subwokalnością, ruchem o równym czasie trwania i spokojną dźwięcznością. To zróżnicowanie środków nie jest przypadkowe: każdy z nich niesie u Sviridova pewien ładunek ekspresyjny i semantyczny, a zespół tych środków stanowi typowy dla Sviridova „obraz-symbol”.

Specyfika twórczości chóralnej każdego kompozytora ujawnia się w charakterystycznych dla niego typach melodii, technikach wokalnych, sposobach wykorzystania różnych typów faktury, barwie chóralnej, rejestrach i dynamice. Sviridov również ma swoje ulubione techniki. Jednak wspólną cechą, która je łączy i określa narodowo-rosyjski początek jego muzyki, jest śpiewność w szerokim tego słowa znaczeniu, jako zasada, która koloryzuje zarówno modalne podłoże jego tematyki (diatonika), jak i fakturę (unison, subwokalność, pedał chóralny), formę (werset, wariację, stroficzność) i strukturę intonacyjno-figuratywną. Z tą jakością nierozerwalnie wiąże się kolejna charakterystyczna cecha muzyki Sviridova. Mianowicie: wokalność, rozumiana nie tylko jako umiejętność pisania na głos: jako swoboda wokalna i melodyjność melodii, jako idealna synteza intonacji muzycznej i mowy, która pomaga wykonawcy osiągnąć naturalność mowy w wymowie tekstu muzycznego.

Jeśli mówimy o technice pisania chóralnego, to przede wszystkim powinniśmy zwrócić uwagę na subtelną ekspresję palety barw i technik fakturalnych. Równie opanowując techniki rozwoju subwokalnego i homofonicznego, Sviridov z reguły nie ogranicza się do jednej rzeczy. W jego utworach chóralnych można zaobserwować organiczne powiązanie homofonii z polifonią. Kompozytor często posługuje się zestawieniem głosu podgłosowego z tematem przedstawionym homofonicznie – swego rodzaju dwuwymiarową fakturą (podgłos – tło, temat – pierwszy plan). Głos wspierający zazwyczaj nadaje ogólny nastrój lub maluje pejzaż, natomiast pozostałe głosy przekazują konkretną treść tekstu. Często harmonia Sviridova składa się z kombinacji poziomów (zasada wywodząca się z rosyjskiej polifonii ludowej). Te poziome linie czasami tworzą całe teksturowane warstwy, a następnie ich ruch i połączenie tworzą złożone współbrzmienia harmoniczne. Szczególnym przypadkiem teksturowanej wielowarstwowości w twórczości Sviridova jest technika zduplikowanego prowadzenia głosu, prowadząca do równoległości kwart, kwint i całych akordów. Czasami takie powielanie faktury jednocześnie na dwóch „piętrach” (w chórze męskim i żeńskim lub w głosach wysokich i niskich) spowodowane jest wymogami określonej barwności barwy lub jasności rejestru. W innych przypadkach kojarzony jest z wizerunkami „plakatowymi”, nawiązującymi do stylu pieśni kozackich i żołnierskich („Syn spotkał ojca”). Ale najczęściej równoległość jest używana jako środek głośności dźwięku. To pragnienie maksymalnego nasycenia „przestrzeni muzycznej” znajduje żywy wyraz w chórach „Dusza jest smutna z powodu nieba” (według słów S. Jesienina), „Modlitwa”, w których zespół wykonawczy jest podzielony na dwa chóry, z których jeden duplikuje drugi.

W partyturach Sviridova nie znajdziemy tradycyjnych technik fakturalnych chóru (fugato, kanon, imitacja) ani standardowych schematów kompozycyjnych; nie ma ogólnych, neutralnych dźwięków. Każda technika jest z góry określona przez figuratywny cel, każdy zwrot stylistyczny jest wyraziście specyficzny. W każdym utworze kompozycja jest całkowicie indywidualna, swobodna, a swoboda ta jest zdeterminowana i wewnętrznie regulowana poprzez podporządkowanie rozwoju muzycznego konstrukcji i znaczącej dynamice podstawowej zasady poetyckiej.

Na uwagę zasługuje dramatyczna specyfika niektórych chórów. Dwa kontrastujące ze sobą obrazy, przedstawione początkowo w formie niezależnych, kompletnych konstrukcji, w końcowej części zdają się zostać sprowadzone do jednego mianownika, zlewającego się w jedną płaszczyznę figuratywną („W błękitny wieczór”, „Syn spotkał ojca”, „Jak narodziła się pieśń”, „Stado” ) – zasada dramaturgii wywodząca się z form instrumentalnych (symfonia, sonata, koncert). Ogólnie rzecz biorąc, typowe dla kompozytora jest stosowanie w chórze technik zapożyczonych z gatunków instrumentalnych, zwłaszcza orkiestrowych. Ich zastosowanie w utworach chóralnych znacznie poszerza zakres możliwości wyrazowych i twórczych gatunku chóralnego.

Dostrzeżone cechy muzyki chóralnej Sviridova, decydujące o jej oryginalności artystycznej, doprowadziły do ​​​​powszechnego uznania chórów kompozytora i szybkiego wzrostu ich popularności. Większość z nich można usłyszeć w programach koncertowych czołowych krajowych chórów zawodowych i amatorskich, zarejestrowanych na płytach wydanych nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą.

Pięć chórów do słów rosyjskich poetów.

Kompozycje te są pierwszymi utworami Sviridova w gatunku chóru akompaniamentu. Każdy z chórów jest dziełem całkowicie kompletnym, niezależnym, posiadającym własną charakterystykę figuratywno-emocjonalną i gatunkową. Dlatego można je wykonywać albo wszystkie w rzędzie, albo osobno. Jednocześnie łączy je w cykl apel kompozytora nie tylko do poetów tej samej narodowości, ale przede wszystkim do problemów znaczących, trwałych, wiecznych: o młodości i przemijaniu, o życiu i śmierci, o miłości do ojczyznę. To ciąg refleksji artysty na temat złożonej zmienności i różnorodności otaczającego świata, wyrażający się w kontrastach jego subiektywnego postrzegania w różnych okresach życia (albo romantycznych i naiwnie entuzjastycznych, albo na co dzień nudnych, obojętnych) oraz w tragiczna nieuchronność konfliktowych starć, a w majestatycznej harmonii wiecznych początków – natura i twórczość, jaką rodzi.

„O utraconej młodości” do tekstu N.V. Gogola;

„W błękitny wieczór” do wierszy S. Jesienina;

„Syn spotkał ojca” na podstawie wierszy A. Prokofiewa;

„Jak narodziła się piosenka” na podstawie wierszy S. Orłowa;

„Stado” na podstawie wierszy S. Jesienina.

Sviridov interpretuje izolowane, jednoczęściowe utwory wokalne pod względem gatunkowym w taki sam sposób, jak fragmenty swoich cykli. Każdy z nich to piosenka, historia, obraz lub scena. Ale pomimo znaczącej roli zasad epickich, krajobrazowych i gatunkowych w chórach Sviridova, wszędzie odczuwalny jest potężny „podziemny” przepływ liryzmu. Losy bohatera i ludzi łączą się, a obiektywna narracja niezmiennie przesiąknięta jest subiektywnością myśli o życiu, naturze, człowieku. Pewnie stąd, z takiej polisemii, wolumen treści chórów, gdy jest postrzegany, rodzi poczucie głębi, która kryje się za prostotą.

Dochodzi już z pierwszego refrenu – „O utraconej młodości”. Słowa Gogola wzięte przez Sviridova (mocno skrócony i jednocześnie nieco zmodyfikowany fragment prozą z szóstego rozdziału „Martwych dusz”) to jedna z niezwykłych dygresji lirycznych w wierszu, monolog mędrca, który wraz wraz z dzieciństwem utracił spontaniczność i świeżość uczuć, nie zapomniał jednak o tych duchowych właściwościach, wyraźnie świadom swojej utraty. A muzyka wyraża tę samą głęboką myśl, którą Gogol wyraził w innym miejscu „Dead Souls”: „Zabierz ze sobą w podróż, wychodząc z miękkich lat młodości w surową, zgorzkniałą odwagę, zabierz ze sobą wszystkie ludzkie ruchy, nie opuszczaj ich w drodze, nie wstaniesz później”.

Pierwsza połowa spektaklu to wspomnienia przeszłości, przenoszące nas „w lata nieodwołalnie minionego dzieciństwa”, wspomnienia, które cieszą. Melodia z intonacjami, czasem „bliska” codzienności romantycznej, przepojona jest cichym i jasnym smutkiem. Myślisz więc o wiośnie w pogodne, zimne jesienne dni... Opadające intonacje kwartowe i końcówki fraz brzmią elegijnie, jak słodkie westchnienia: „przed”, „młodość”, „dzieciństwo”. Echo sopranu (z chóru) z „romantyczną sekstą” podkreśla ciepło emocjonalnej atmosfery.

W drugiej części muzyka brzmi inaczej. Rozpoczyna się słowami: „Teraz obojętnie, obojętnie patrzę na drogę…”. Pianissimo, zamarznięte akordy chóru... Pusta kwinta na słowie „obojętny”... Obraz emanujący zimnem i zmęczeniem. Ruch, dreszczyk życia już za nami. Po prostych i gładkich harmoniach pierwszej części, ostre wydają się przesunięcia harmoniczne w słowach, w których z największą siłą wyraża się kontrast dwóch stanów życia („A co w poprzednich latach zbudziłoby żywy ruch w twarz, śmiech i nieustanne przemówienia, teraz przemijają, usta milczą…”).

Te kontrastujące ze sobą sekcje łączy najkrótszy „refren”. Brzmi to samo lakoniczne zdanie. Najpierw bez słów (echo), a potem ze słowami: „Och, moja młodość, och, moja świeżość!” I to okazuje się wystarczające, aby nadać całości mocną jedność, bo tutaj w jednym zdaniu, w niezwykle zwięzłej formie, zostaje wyrażona główna idea całego chóru: nie zapominajcie o młodości, o tym wspaniałym czasie życia!..

Dzieląc się swoimi przemyśleniami, Gogol rozmawia z czytelnikiem jak ze sobą. A Sviridov także we wszystkim dąży do jak największej spontaniczności, szczerości i prostoty ekspresji. Solista tenorowy nie „śpiewa” nut, nie stara się popisywać pokonywaniem trudności wokalnych, słowem, nie koncertuje. Bohater po prostu mówi, przeżywając przeszłość. Wrażenie rozmowy wynika zwłaszcza z faktu, że tekst nie jest tu poezją, ale prozą. I choć jest „ułożony” w metryczną siatkę (metr zmienny: 6/8 – 9/8) i przekazany w zaokrąglonych frazach melodycznych, to wciąż daje się odczuć jego prozaiczną strukturę: tworzą się asymetryczne i niepowtarzające się frazy, rytm i których struktura jest wolna od „kwadratowości”, dzięki czemu w całym tekście panuje wrażenie swobodnej, improwizowanej wypowiedzi.

Ten sam temat utraconej młodości brzmi w drugim refrenie - „In the Blue Evening” (słowa S. Jesienina). Nawiązuje także intonacyjnie do poprzedniego przedstawienia – zaczyna się tym samym śpiewem, który kończy pierwszy refren („Och, moja świeżość!”). Ale jego obrazy są inne. W pierwszym refrenie „młodość” oznacza dzieciństwo, jasne i proste, w drugim mówimy o młodości, o czasie miłości, rozkwicie sił witalnych.

Początek chóru to grube akordy z głębokim basem. Wyobraźnia maluje obraz „aksamitnego” księżycowego wieczoru, czasu, gdy bohater był młody i piękny. Wszystko jest odurzająco piękne i zabarwione sennością.

Słowa w muzyce wyrażone są ekspresyjnie: „piękna i młoda”, w intonacjach słychać jakąś dumę i patos. Muzyka wyraża zatem nie tylko senność młodości, ale także jej siłę, która jest szczególnie widoczna w momencie wzlotu się wszystkich głosów („Dawno, dawno temu byłem…”).

A potem, podobnie jak w pierwszym refrenie, następuje kontrast: z wizji młodości myśl powraca do teraźniejszości. Ale teraz w muzyce słychać nie tylko żal, ale także krzyk duszy, przekazywany jest wielki dramat życia, nieodwracalna katastrofa.

Za pomocą prostych i oryginalnych środków stworzono wrażenie załamania, „załamania”. Kulminacyjne, kluczowe słowa wymawiane są dwukrotnie: „Wszystko przeleciało”. Raz fraza zaczyna się od melodyjnego szczytu całego utworu (A) ostrym krzykiem (ff po mp) na słabym takcie – jakby wybuchł krzyk, którego nie da się powstrzymać. Melodia płynnie schodzi w dół od triady D-dur i nagle „potyka się” w fatalny sposób: w górnym głosie pojawia się obcy dźwięk - F-bekar (E-sharp), w harmonii - akordy odległych tonacji (B-dur , e-moll). Następnie ruch w dół wznawiany jest nie od D-dur, ale od triady d-moll, od F-bekara w melodii – od dźwięku, na którym nastąpiło „załamanie”.

Po skompresowanej kulminacji następuje rozwiązanie. „Serce ostygło, a oczy zgasły” – mówią smutno i ze zmęczeniem basy i alty w swoich niskich rejestrach. A potem początkowe intonacje brzmią ponownie jako początek tej pieśni, która mogła się rozwinąć i rozkwitnąć, zwiastować szczęście, ale się zepsuła. Teraz wymawiane są powoli i zatrzymują się na odbijających się echem, wibrujących akordach. Wizje młodości należą już do przeszłości, żyją jedynie jako boleśnie słodkie wspomnienie.

Zatem w wyjątkowej i lakonicznej formie w tym refrenie wyraża się ta sama myśl, co w epilogu cyklu „Mój ojciec jest chłopem” - „Jest jedna dobra piosenka słowika”: młodość jest piękna i biada ci, którzy je marnują...

Chór „Syn spotkał ojca” (słowa z wiersza A. Prokofiewa „O, nadchodziły pułki”) jest wyjątkowy pod względem koncepcji i struktury. To opowieść o jednym z epizodów wojny domowej, w którym nie ma ani imion bohaterów, ani ich cech charakterystycznych, więc można się tylko domyślać, że syn, który zginął w bitwie, był partyzantem czerwonym. Ale dużo miejsca zajmują obrazy natury. Wszystko – jak to bywa w pieśni ludowej, dla której ważne są nie same wydarzenia, ale ich znaczenie, które ujawnia się zwłaszcza poprzez emocjonalną reakcję natury, działającej jako istota żywa, ożywiona.

Chór Sviridova zbudowany jest w niezwykłej formie „historii muzycznej”, składającej się z pięciu „ogniw”, z których każde jest piosenką niezależną materiałowo (a raczej zwrotką pieśni z melodią ludową). W rezultacie dramaturgia muzyczna staje się bardzo wyraźna: każdy z obrazów jest jednocześnie lakoniczny i uogólniony, jego krawędzie są ostro zarysowane. Mała sztuka zawiera monumentalne treści.

Chór pełni jednocześnie funkcję ekspozycji i fabuły: „I do dziś pamiętamy Dona i Doniec; niedaleko Zveni - góry, w dolinie syn spotkał ojca. Śpiewają tylko męskie głosy, przeważnie unisono. Ruch jest szeroki, „epicki”. Diatoniczna melodia durowa jest rozległa i kanciasta, bez półtonów, ze zdecydowanymi, odważnymi rzutami – coś potężnego, solidnego, blokowego. Epicki obraz, przypominający melodie ludowe Kozaków Dońskich i niektóre z najlepszych piosenek A. Davidenki (na przykład „From the Midday Sky”, „First Horse”).

To ucieleśnienie męskości. Coś innego, kobiecego, pojawia się w kolejnym odcinku: „Na ścieżce pustkowia…”. Płynna pieśń o charakterze lirycznym „rozpoczyna się” kobiecymi głosami i płynie niczym przezroczysty wiosenny strumyk. Ludowa diatoniczność (melodia, echa i harmonia) objawia się teraz z drugiej strony – nie surowością i siłą, jak w refrenie, ale nieskazitelną czystością lirycznego wyrazu. Rozbrzmiewa tu głos natury - głos współczucia i otuchy.

Centrum i zwieńczenie opowieści stanowi scena walki ojca z synem (odcinek trzeci i czwarty). Z początku spokojna pieśń zdaje się trwać nadal, lecz jej potok „przyspiesza” i teraz słychać zdecydowane frazy: „Rodzic kręcił szablą, syn wstał w strzemionach”. Cudem piosenka zamienia się w obraz. Zwroty z okrzykami oratorskimi (w duchu pieśni rewolucyjnych) są skonstruowane w taki sposób, że za nimi „widzi się” ruchy obu bojowników. W pierwszym następuje zamach (start do piątego: „...rodzic z szablą”), w drugim wzlot i zatrzymanie („szarpnięcie” do piątego i jego otoczenia: „wstał w strzemionach”). Jest jeszcze dalsza metaforyka, gdzie mówi się o śmierci syna („Przetaczał się przez dolinę...” – ruch w dół).

W kulminacji dominuje odważny, bohatersko-epicki początek. Kiedy wszystkie głosy zgodnie śpiewają fortissimo: „Rozpostarty ogon pawia”, rozpoznajemy rytm i charakter epickich fraz refrenu.

Wydawać by się mogło, że łańcuch wydarzeń jest zamknięty, historia dobiegła końca. Ale tak jak na tym nie kończy się pieśń ludowa, tak nie kończy się chór Sviridova. Następuje kolejny, być może najbardziej niezwykły epizod – „requiem” za zamordowanego, jego „nabożeństwo pogrzebowe”.

Nastaje spokój. Ton się zmienia. Wiodącą rolę odgrywają alty (w zakrętach ich krętej pierwszej frazy widać przekształcone kontury refrenu) i soprany.

Kto to śpiewa? Czy kobiety odprawiają pogrzeb dla swojego syna? A może sama ziemia, za którą umarł, przyjęła go na swoje łono? Wyobraźnia może podsunąć słuchaczowi oba obrazy. Ale sens jest ten sam: głos współczucia rozbrzmiewa ponownie, a dzięki jego niezwykłej czystości wyczyn bohatera jest jeszcze bardziej wzniosły.

Cały ostatni odcinek to triumf liryzmu. Od samego początku w muzyce króluje światło, spokój i zamyślenie (swoją drogą, przystanki na każdej sylabie w słowie „clear” są dobre). Potem muzyczny nurt rozprzestrzenia się coraz szerzej, kobiece głosy niosą je dalej i wyżej (płynne przejście od D-dur do H-dur). A jednak nawet tutaj epicki, „epicki” początek przypomina sam o sobie. Ścisła końcowa fraza basu (ostry powrót do D-dur) przypomina refren, wracając myślą do obrazu heroicznego, obrazu odwagi i siły.

Najtrudniej jest mówić o czwartym chórze – „Jak narodziła się piosenka” (sł. S. Orłowa). Jest to trudne, bo „nic się w nim nie dzieje”, a jego muzyka na pierwszy rzut oka jest niezwykle prosta i monotonna, jednak oddziałuje z jakąś magiczną mocą, rodząc zarówno głębokie przeżycia, jak i niekończące się myśli. W dziewięciu zwrotkach zachowana jest jedna tonacja: naturalna d-moll z odchyleniami w tonacji F-dur i B-dur. Te same pieśni i frazy są różne. Zachowany jest w przybliżeniu ten sam wzór rytmiczny: falisty, kołysany, „uspokajający”... Ta stałość i powściągliwość ujawnia to, co zachwyca nas w rosyjskiej pieśni ludowej: integralność nastroju, spokojny rozwój uczuć i powściągliwość w ich ekspresji (Warto zauważyć, że w całym chórze tylko raz występuje brzmienie mf, reszta przechodzi na fortepian i pianissimo). A w środku kryje się bogactwo odcieni i detali.

Początek refrenu jest swego rodzaju ekspozycją, wprowadzającą nie tyle postacie i scenerię akcji, ile nastrój, jaki będzie dominował w spektaklu. Bez żadnych „wstępnych powiadomień” i wstępów, muzyka zaczyna się od melodii głównego utworu (sopran, potem alty). Wychodząc od lirycznych melodii miejskich (takich jak „Och, podziel się, mój udział”), Sviridov tworzy zupełnie nowy obraz melodyczny - urzekająco naturalny, bezpośredni, serdeczny, a ponadto surowy, pozbawiony jakiejkolwiek wrażliwości. Głęboko spokrewniona z rosyjską pieśnią ludową, rozwija się według swoich pierwotnych praw (a nie pieśni miejskiej, do której skłania się ze względu na charakter intonacyjny, ale pieśni chłopskiej!). Swobodna wariacja melodii głównej (w połączeniu z innymi pieśniami), subwokalna polifonia, zmienność modalna - wszystko to wypełnia utwór bogatym życiem wewnętrznym i różnorodnością.

Rozpoczynający się w tej muzyce utwór jest nierozerwalnie związany z początkiem przemówienia. Melodia jest okrągła i melodyjna, śpiewa kwintę małą, jak w wielu innych lirycznych melodiach Sviridova, jak w rosyjskich pieśniach ludowych. Melodia obraca się wokół kwinty w tonacji durowej i dlatego wydaje się lekka, unosząca się w powietrzu, dzwoniąca. Z drugiej strony każde słowo i każda sylaba są wyraźnie przedstawione. W niektórych miejscach śpiew ustępuje miejsca mówieniu na dwóch lub trzech nutach. Pomimo tego, że najważniejszy jest tu nastrój, muzyka odzwierciedla także wizualne obrazy wierszy: wysokie brzmienie sopranu wznosi się i rozciąga, gdy mówi o „kędzierzawym dymie”; niczym język ognia, melodyjna fraza wybucha w górę na słowach „płomień tańczący w świątyni”.

Początek chóru stwarza atmosferę skupienia, spokojnej refleksji i zaufania. A piosenka wywodzi się z tego środowiska. Powstaje w samym gąszczu muzycznej tkanki, w rejestrze, który został już „opanowany” przez głosy kobiece. Nie została tu sprowadzona z zewnątrz, ale leje się z samego serca... „Wysoki, wysoki i subtelnie tenor wydobył piosenkę...” śpiewają kobiece głosy, a solista tenorowy w tym czasie prowadzi swój wspaniały, swobodny -głos bez słów, jakby zostawiał kobiety, żeby powiedziałay, och, niż jego piosenka: „Chodzi o to, jak żyła dziewczyna… po drugiej stronie rzeki, za samą Szekną…”.

Następnie utwór przejmuje basista.

Po raz kolejny widać, jak umiejętnie i z wyczuciem Sviridov wykorzystuje barwy chóralne do celów dramaturgicznie imaginacyjnych (pamiętajcie „Syn spotkał ojca”). Męskie głosy pojawiły się nie tylko wtedy, gdy po raz pierwszy zaczęto o nich mówić w wierszach. Każdy z głosów ma swoją linię, swój charakter.

A wtedy w akcji uczestniczą także barwy. Drugie wystąpienie chóru – „Brodaty, z pełną mocą…” brzmi kontrastowo do pierwszego. Temat czysto męski (bas i tenor). Tutaj linia melodyczna i faktura chóralna są prostsze, nieco bardziej szorstkie (najpierw unisono, potem tercje równoległe, a pełnym akordem podkreślone zostaje jedynie słowo „sang”). Przysadzista i ciężkość brzmienia głębokiego basu jest dobrze „odgrywana”, gdy mówią o „trudnych ziemskich drogach”, o tym, że „życie zostało dane z jakiegoś powodu”. Wręcz przeciwnie, teksty, serdeczne i miękkie, które kryją się za męskością, ponownie wyrażają kobiece głosy. Zaskakująco wzruszająca, niczym nieoczekiwana, ale po ludzku zrozumiała szczerość, ich otwarcie emocjonalnie romantyczna intonacja brzmi w słowach „przeszło im przez myśl” i „po prostu nie raz było to trudne”.

Porównanie i połączenie męskiej surowości z kobiecą miękkością i ciepłem ujawnia nie tylko bezpośrednie znaczenie, ale także podtekst pieśni, którą dwóch mężczyzn śpiewa przy ognisku: „I to nie tak, że szczęście ich ominęło. I nie chodzi o to, że są niekochani, są sami w leśnej krainie. Nie ma co narzekać na los, ale... posmutnieli, wspominając „dziewczynę”. A myśl o czymś jasnym, dobrym, pozostawionym, wspomnieniu młodości, wcale nie wywołującym dramatycznych emocji (w przeciwieństwie do dwóch pierwszych chórów), rozgrzewa duszę i wnosi do piosenki wysoką poezję. W ten sposób odsłania się wewnętrzne piękno duchowego świata „brodatych mężczyzn”, tak ich surowa dojrzałość życiowa łączy się z ciągłością z czystymi marzeniami młodości. Na tym polega prawdziwa nowoczesność tych bohaterów, którzy swoją uczciwością i niewykorzystaną siłą przeciwstawiają się Jesieninowi.

Ale nigdzie w chórze to uczucie nie jest eksponowane, nie rozlewa się. A wniosek – „Tak narodziła się piosenka” – jest również wymawiany z całkowitą prostotą i prostotą. A potem śpiewacy podążają myślami i oczami za narodzoną piosenką, która „leci do niebieskich gwiazd” i wzbija się w powietrze, roztapiając się w powietrzu jak dym z ogniska…

Taki jest ten chór, w którym ścisła prawda łączy się z pełną czci poezją, gdzie wzniosłość, głębia i mądrość wyraża się z rzadką uogólniającą mocą i największą prostotą.

Kolejnym szczytem artystycznej generalizacji jest chór „Tabun”. W wierszu Jesienina idea miłości do Ojczyzny została przekazana w sposób świeży i niezwykły: tak jakby poeta, patrząc na całą ziemię, nagle zobaczył ją jako baśniową krainę, w której mocą swego wyobraźni wszystko, co zwyczajne, rozkwitło magicznymi kolorami i wydawało się fantastycznie piękne, cudowne. Łąka zamieniła się w błękitną zatokę, gdzie opadła „smoła kołyszących się grzyw” stad, a same konie „zdmuchnęły nozdrzami złotą tablicę dni”. Jak piękna okazuje się Ojczyzna! Tyle niezwykłego piękna na jego łąkach i wzgórzach, w prostej melodii pasterza!.. Tak można wyrazić myśl poety. I tak to rozumiał kompozytor.

Dlatego początek refrenu brzmi jak hymn. Sviridov „rzeźbi” tu temat o charakterze potężnym, można by rzec heroicznym, rozciągniętym swobodnie (jak szerokie łąki), a jednocześnie pełnym ogromnej siły i patosu. To majestatyczne wołanie, „głos trąby”, rozbrzmiewający nad polami i pagórkami. Prezentowany jest najpierw przez sam bas, a potem zamienia się w hymniczne akordy wszystkich głosów męskich.

Obok znajduje się inny obraz: „Pasterz gra na rogu”. Sopran wije się we wzorze skromnej, naiwnej melodii z echem. To druga strona wyglądu naszej ojczyzny, ucieleśnienie jej uduchowienia i dyskretnego piękna, to wizerunek osoby na tle krajobrazu. I jest to w jedności z majestatycznym obrazem natury: przez jakiś czas basy nadal wybrzmiewają oktawę pozostałą z hymnu otwierającego, stanowiącą podstawę pieśni pasterskiej.

Stopniowo ten nowy obraz (w stosunku do którego poprzedni był epickim wygaszaczem ekranu) rozwija się coraz szerzej. Wszystko w nim tchnie spokojem, spokojem, ciszą. Znów przed nim, jak w „Dymu ojczyzny” i epilogu z „Kraju ojców” czy w romansie „Wygnanie”, jest symbolem całkowitego zlania się człowieka z ziemią, jego zanurzenia w naturze i w nim rozpuszczenie. Ale jest tu też coś nowego: obrazy te zostały przeniesione na inną ziemię narodową, a teraz kompozytor gloryfikuje swoją Ojczyznę, ziemię rosyjską.

Figuratywne detale na tym obrazie są wspaniałe. Poeta opowiada tu o tym, jak „patrząc czołem, nasłuchuje stada”, a masywne harmonie z równoległym ruchem głosów zewnętrznych i nieruchomym pedałem w głosach środkowych niezdarnie wyznaczają czas. Jednym pociągnięciem muzyka opisuje także „wesołe echo” (okrzyk sopranu).

A potem niepostrzeżenie pojawiające się odległe odchylenie harmoniczne (Es-dur - G-dur) zdaje się poszerzać horyzont, odsłaniając nowe, nieznane odległości...

Następnie końcowe frazy wyróżniają się szczególnie wyraźnie:

Kochając ciemność dnia i nocy

Dla Ciebie, Ojczyzno, ułożyłem tę pieśń.

Z obrazu Sviridov ponownie zastanawia się. Miłość do Ojczyzny obejmuje zarówno jej siłę, jak i czułość, i odzwierciedla to, co jest jej drogie dla wszystkich razem i dla każdego z osobna. I w tej końcowej części chóru znów głośno ogłaszana jest wielkość Ojczyzny, znów słychać jej hymn (powtarza się jedno ze zdań wstępu), i natychmiast cichym, skromnym, ufnym zdaniem („ i ciemność nocy”) uczucie patriotyczne wyraża się jako osobiste, intymne.

Ostatnie odbicie minionego dnia (zestawienie es-moll i C-dur) rzuca światło na zakończenie tego chóru. W ramach miniatury kompozytor ponownie stworzył obrazy o wielkim znaczeniu ogólnym i wyraził wielką myśl.

Oto pięć chórów Sviridova. Niech nie tworzą cyklu. Znając jednak tendencję autora do tworzenia kompozycji o jednolitej koncepcji, warto spróbować znaleźć w suitie chóralnej ideę jednoczącą. Na pierwszy rzut oka jedyne, co rzuca się w oczy, to połączenie dwóch pierwszych chórów, ponieważ oba są poświęcone wspomnieniom młodości. Wtedy kompozytor zdaje się odchodzić od tego tematu. Ale jeśli spojrzysz raz na wszystkie pięć sztuk, zauważysz, że wszystkie one rozwijają jedną ideę.

Dawno, dawno temu w „Jesieni” i „Johnie Andersonie” z cyklu opartego na wierszach Burnsa Sviridov przekazał myśli o zmianie wieków i pokoleń, o przejściu wiosny i lata do jesieni i zimy, od poranku do pół dnia życia do wieczora. Czyż nie jest to sposób myślenia ucieleśniony w chórach? Chór pierwszy mówi o dzieciństwie, drugi o młodości, trzeci o młodości wkraczającej w śmiertelną bitwę o swoją przyszłość, czwarty o dojrzałości życiowej, piąty o zachodzie słońca, alegorycznie o wieczorze życia. I tutaj wyraża się główna idea pakietu: wynik życia, „zakończenie ziemskiej mądrości” - połączenie człowieka z jego ojczyzną, harmonia z naturą, miłość do Ojczyzny. Poetycki i mądry pomysł!

Chóry Sviridova stanowią znaczący wkład w sowiecką literaturę chóralną, co jest w niej nowym słowem. Tak traktują ich słuchacze, z nieustannym zachwytem przyjmują ich wykonanie i tak oceniają ich najwięksi mistrzowie sztuki chóralnej.

Twórczość chóralna G.V. Sviridova

(Chóry bez akompaniamentu i z akompaniamentem)

Trzy wiersze A. Puszkina: „Gdzie jest nasza róża, przyjaciele?”,

„W Rosji jest miasto o nazwie Ługa…”, „Jeśli życie cię zwodzi”.

2. Wiersz „Jesień” F. Tyutczewa.

3. Wiersz „Żal” A. Tołstoja.

4. Wiersz „Hymny Rosji” F. Sołoguba.

5. Wiersz „Zapiewka” I. Siewieriana.

6. Dwa chóry do wierszy S. Jesienina: „Zamieć”, „Jesteś moim upadłym klonem”.

7. Wiersz „Bękart”. Wiersze P. Oreshkina.

8. „Łabędzi rowek”. Wiersze N. Browna.

9. „Wieniec Puszkina” do wierszy A. Puszkina (koncert na chór):

„Zimowy poranek”;

„Poletczuszko - małe serce”;

„Maryja”;

"Echo";

„Grecka uczta”

„Kamfora i piżmo”;

„Pobili Zorię…”;

„Natasza”;

„Powstań, strachliwy…”

„Świerkanie białoboczne…”.

10. „Ładoga” do wierszy A. Prokofiewa (poemat chóralny):

„Pieśń o miłości”

"Bałałajka",

„Woda z jeziora”

„Nocne śpiewy”

"Broda".

11. „Nocne chmury” do wierszy A. Bloka (kantata):

„Nad zielonym brzegiem…”

„Wskazówka godzinowa zbliża się do północy…”

"Miłość",

„Bałaganczik”.

12. Cztery chóry do wierszy A. Bloka (z cyklu „Pieśni ponadczasowości”):

"Jesień",

„Wyczyść pola”

„Wiosna i czarnoksiężnik”

"Ikona".

13. „Pieśni kursskie”, słowa ludowe (kantata):

„Zielony dąb…”

„Śpiewaj, śpiewaj, skowronku…”

„W mieście biją dzwony…”

„Och, biada, biada mojemu małemu łabędziu”

„Vanka kupiła sobie warkocz…”

„Mój ciemny słowik…”

„Za rzeką, za szybką...”

14. „Pięć chórów do słów rosyjskich poetów”:

„O utraconej młodości” (słowa N.V. Gogola),

„W niebieski wieczór” (wiersze S. Jesienina),

„Syn spotkał ojca” (wiersze A. Prokofiewa),

„Jak narodziła się piosenka” (wiersze S. Orłowa),

„Stado” (wiersze S. Jesienina).

15. Dwa chóry do wierszy S. Jesienina:

„Zaśpiewaj mi tę piosenkę, którą wcześniej…” (chór żeński na 4 głosy),

„Dusza smuci się z powodu nieba…” (chór męski na 12 głosów).

16. Trzy chóry z muzyki do tragedii A.K. Tołstoj „car Fiodor Janowicz”:

"Modlitwa",

„Święta miłość”

„Wiersz pokuty”.

17. Koncert ku pamięci A. Jurłowa:

"Płakać",

"Rozstanie"

„Chorał”.

18. Trzy miniatury:

„Okrągły taniec” (wiersze A. Bloka),

„Wiesnianka” (słowa z poezji ludowej),

„Kolyada” (słowa ludowe).

19. Cztery pieśni do słów A. Prokofiewa:

„Po lewej stronie pole, po prawej stronie pole...”,

„Piosenka wojenna”

„Noc żołnierza”

„Naszą Ojczyzną jest Rosja”.

8.Wniosek

Twórczość Sviridova jest wybitnym fenomenem kultury duchowej naszego ludu. Jego muzyka, prosta i mądra, niczym pieśń ludowa, zachęcająca i wzniosła, zajmuje szczególne miejsce w sztuce rosyjskiej.

Sviridov wie, jak zobaczyć i pokazać nam wieczne w nowym i nowe w wiecznym. Jego dzieło jest żywym ucieleśnieniem nieśmiertelności tradycji kultury rosyjskiej i niewyczerpanej zdolności tego potężnego drzewa do napełniania świeżym sokiem, owocowania oraz dawania nowych pędów i gałęzi.

Jego innowacyjny wkład w oratoryjno-kantatową muzykę chóralną i romantyczną dorównuje temu, co Prokofiew zrobił dla opery i baletu, muzyki fortepianowej, a Szostakowicz dla gatunków symfonicznych i kameralno-instrumentalnych.

I trudno o lepsze potwierdzenie twórczego, nowoczesnego podejścia Sviridowa do tradycji sztuki narodowej niż ogólnie przyjęty fakt, że on (podobnie jak inni czołowi kompozytorzy radzieccy) stworzył już własną tradycję w muzyce rosyjskiej. Stanowi nowy krok na drodze postępu kultury narodowej i odgrywa ważną rolę w życiu duchowym społeczeństwa, w jego rozwoju. Ta tradycja Sviridova ma żyć i rozwijać się przez wiele, wiele lat, wzbogacając cenne wielowiekowe doświadczenie kultury rosyjskiej o nowe osiągnięcia.

Muzyka Georgy'ego Sviridova żyje w sercach milionów ludzi. Weszło w nas wraz z romansami Puszkina z 1935 roku - zaskakująco świeżymi, oryginalnymi, w których zadziwiająco wcześnie odnaleziono jego język artystyczny: jednocześnie prosty i złożony, jasny i mądry, jasno rosyjski i wchłaniający doświadczenia muzyki świata, od Bacha i Schubert do Glinki i Prokofiewa. Ten styl przenika całe wspaniałe i różnorodne dzieło Sviridova: duże płótna kantata-oratoryjne i intymne teksty wokalne, malownicze dzieła orkiestrowe i najbardziej wyrafinowaną muzykę kameralną i instrumentalną.

Sviridov pracował dosłownie do ostatnich dni swojego życia. Na pytanie, jak się czuje, 82-letni kompozytor szczerze odpowiedział: „Źle”, ale od razu dodał: „To nie ma znaczenia – musimy pracować, jest tyle planów, przygotowań”.

Bibliografia:

Alfeevskaya G. Historia muzyki rosyjskiej okresu sowieckiego. – M., 1993.

Asafiew B. Muzyka rosyjska XIX – początków XX wieku. – L. 1968.

Wasiliew V. Eseje o edukacji dyrygenckiej i chóralnej. – L., 1990.

Zhivov V. Dokonanie analizy utworu chóralnego. – M., 1987.

Ilyin V. Eseje o historii rosyjskiej kultury chóralnej drugiej połowy XVI i początku XX wieku. – część 1. – M., 1985.

Książka o Sviridovie/oprac. A. Zołotowa. – M., 1983.

Krasnoshchekov V. Zagadnienia studiów chóralnych. – M., 1969.

Levando P. Studia chóralne. – L., 1984.

Muzyka dla dzieci./Zagadnienia edukacji muzycznej i estetycznej. Tom. 5. – L. „Muzyka”. 1985.

Ptak K. Nowa muzyka chóralna. „Muzyka radziecka” 1961, nr 12.

Ptak K. O muzyce i muzykach: artykuły z różnych lat / Oprac. B. Tevlin, L. Ermakova. – M., 1995.

Samarin V. Choreologia: podręcznik. – M., 1998.

Sokhor A. Georgy Sviridov. Ogólnounijna publikacja „Kompozytor radziecki”. – M., 1972.

Ukolova L.I. Dyrygentura/Podręcznik dla uczniów szkół średnich. Edukacja. – M., Centrum Wydawnicze Humanitarne Vlados. – 2003.

Od samego początku swojej kariery Georgy Vasilyevich Sviridov zwracał uwagę na muzykę wokalną i chóralną. Romanse do wierszy Puszkina Lermontowa Bloka, cykle pieśni do słów Berangera, Burnsa, Izaakjana Prokofiewa znalazły się w złotym funduszu radzieckiej literatury wokalnej. Sviridov jest oryginalnym kompozytorem wokalnym i chóralnym. Twórczość wokalna i chóralna Sviridova jest wyjątkowa ze względu na szerokie pokrycie różnych stylów poetyckich. Kompozytor sięgnął po poezję Szekspira i Burnsa, Puszkina i Lermontowa, Niekrasowa i Izaakiana, Majakowskiego i Pasternaka, Prokofiewa, Orłowa, Twardowskiego i in. Ale ulubieńcami Swiridowa byli zawsze dwaj prawdziwie rosyjscy poeci, w których odnajdywał wieczne tematy, które są w dostroić się do dzisiejszego dnia - A. Blok i S. Jesienin.

Sviridov miał bogaty dar melodyczny. Melodia jest śpiewana, rosyjska, uduchowiona - „świętość świętych” twórczości Sviridova. Charakterystyczne są definicje stylu Sviridova: „utwór Sviridova to pieśń w dosłownym (zainteresowanie gatunkami wokalnymi, dbałość o słowo) i przenośnym (niestrudzone gloryfikowanie Ojczyzny) znaczeniu tego słowa” oraz „pieśniowość” w szerokim tego słowa znaczeniu słowa, jako zasady wyznaczającej specyfikę tematyzmu.... staje się jedną z głównych cech ujawniających narodowość w jego twórczości.”

Mistrzostwo Sviridova w pisaniu chóralnym było szczególnie widoczne w jego „Pięciu chórach bez akompaniamentu do słów rosyjskich poetów”, które powstały w 1959 roku pomiędzy dwoma płótnami chóralnymi: „Poemat ku pamięci S. Jesienina” i „Oratorium żałosne”. Utwór ten ujawnia ważne cechy stylistyczne kompozytora. Pod wieloma względami świadczą one o rozwoju jednego z kierunków współczesnego pisarstwa chóralnego. Za najlepsze studium twórczości E. Sviridova słusznie uważa się monografię A. Sokhora, z której materiałów korzystamy przy analizie dzieł chóralnych.

„Pięć chórów bez opieki” (1959) zostało napisane do wierszy różnych poetów, których łączy główny temat twórczości Sviridova - temat Ojczyzny, zbiorowy obraz ziemi rosyjskiej, jej przyrody i ludzi, pięknych w swojej szczerości i duchowości czystość. To nie przypadek, że muzykę Sviridova postrzega się jako „kwintesencję” wszystkiego, co rosyjskie: natury, krajobrazu, ludzkiej duszy, śpiewu, poezji, religii. Głębokie wnikanie w duszę ludu, zrozumienie natury rosyjskiej muzyki melodycznej – w pieśniach chłopskich i miejskich, w pieśniach Znamennego – przywołuje analogie z muzyką Rachmaninowa. Kompozytor potrafi łączyć w swoim utworze ważne społecznie tematy i teksty, obrazy rodzimej natury i bohaterskie karty historii rewolucji i wojny domowej. Ale główny - patriotyczny - temat, temat miłości do Ojczyzny, otrzymuje w nim liryczne i filozoficzne wcielenie. Wprowadzeniem do zbioru jest refren „O utraconej młodości” (oparty na fragmencie prozy z drugiego tomu „Dead Souls” N.V. Gogola) – wspomnienia minionego dzieciństwa i młodości. Chóry drugi i piąty zbioru napisane są do wierszy S. Jesienina, ulubionego poety kompozytora. Trzeci i czwarty, opowiadający o spotkaniu syna z ojcem i o „narodzinach pieśni poetyckiej, napisane są na wierszach poetów okresu sowieckiego – A. Prokofiewa i S. Orłowa.

W refrenie „O utraconej młodości” narracja prowadzona jest z perspektywy solisty (autora). Podkreślając wagę szczegółów semantycznych, partia solowa została skontrastowana z pozbawionym słów śpiewem chóru. Melodię chóru wyznacza intonacja i rytm tekstu. W muzyce słychać elegijny smutek, charakterystyczny dla codziennych romansów (część 1) i gorycz straty (część 2). Stąd homofoniczna faktura (części solowe i towarzyszące). Dwuczęściową formę zwrotki podkreśla zarówno plan tonalny, jak i zmienność funkcji w rytmach. Melodyczne frazy kadencji tego chóru przechodzą w główny materiał kolejnego drugiego chóru „In the Blue Evening”, stanowiąc jego punkt wyjścia i łącząc oba chóry jednością tematyczną, jak wskazuje A. N. Sokhor. Powiązanie intonacyjno-tematyczne tych chórów przejawia się w podobieństwie tematów i wątków ich podstaw kompozycyjnych. Jednak to podobieństwo kompozytor wykorzystuje jako przesłankę kontrastu ich przeciwieństwa.

W drugim refrenie „In the Blue Evening” narracja jest opowiadana w imieniu autora, ale jest prezentowana przez chór. Na pierwszy plan wysuwa się malowniczość obrazu muzycznego, który według opisu A. N. Sokhora: „wszystko jest odurzająco piękne i zabarwione sennością”. „Jakim wewnętrznym pięknem, surowością i powściągliwością w wyrażaniu uczuć jest ta prawdziwa muzyka przepełniony! Tylko momentami główna elegancja ogólnej kolorystyki zostaje zagłuszona przenikliwymi nutami głębokiego smutku i rozczarowania. Niezatarte wrażenie pozostawia przejście od krótkiego „requiem” (męski kwartet z altówkami) do „niekończącego się” dur rytm, jakby w zmęczonym sercu ożywiał dawne sny młodości. Wydaje się, że w tym chórze Sviridov nie był gorszy od Jesienina: dźwięki poety dorównywały poecie słów” – pisze O. Kolovsky.

„Syn spotkał swojego ojca” to bohaterska piosenka o dramatycznym epizodzie wojny domowej, pełna emocjonalnej intensywności. Zbliżony jest do tematu z „Poematu ku pamięci Jesienina” („Blogety i pasy Armii Czerwonej świecą, tu może spotkać się ojciec z synem”). Fragment pieśni S. Jesienina (z „Pieśni Wielkiego Marszu”) rozwija się w chórze (do tekstu A. Prokofiewa) w scenę. Liryczna koncepcja chóru oddaje ducha epickiej opowieści i legendy. Akcja nie ujawnia dramatycznych wydarzeń, jest to sugerowane w podtekście. Refren napisany jest w dowolnej formie i składa się z pięciu odcinków. Energiczny chór męski z melodyjnymi wzlotami i upadkami w przerywanym rytmie przypomina odważne pieśni Kozaków Dońskich. W zróżnicowanej zmienności zmienia się nie tylko intonacyjno-rytmiczna i fakturalna podstawa muzyki, ale przekształca się ona w gatunek refrenu. Wariacja refrenu służy jako środek dramatycznej ekspresji. Część pierwszą podzielono na dwie połowy za sprawą instrumentacji chóralnej, w której na zmianę występują zespoły chóru męskiego i żeńskiego. Drugi odcinek, w wykonaniu chóru kobiecego („Na ścieżce odpadów”), brzmi miękko niczym liryczna piosenka dziewczęca. Następnie łączą się zespoły chóralne, prezentując jednoczęściową formę stroficzną. Dramatyczny kontrast i punkt kulminacyjny stanowią odcinki trzeci i czwarty („Wiatr szedł chwiejnym krokiem” i „Paw rozpostarł ogon…”). Chór mieszany brzmi zwarto, potężnie, tessitura rośnie, tempo przyspiesza, odchylenia do równoległych mollów i wszystko się urywa. Po długiej przerwie rozpoczyna się ostatnia część majestatycznej, pogodnej melodii – hymnu ku przyszłości, potwierdzającego zwycięstwo życia nad śmiercią. W tym chórze wszystko opiera się na kontrastowych porównaniach: najpierw śpiewa chór męski, potem chór żeński. W pierwszym tutti faktura harmoniczna jest trzyczęściowa (występuje także odcinek unisono). W ostatnim odcinku następuje „kolorowa i barwna modulacja od jasnych tonów obrazu gatunkowego po półtonowe odcienie spokojnego uczucia”. Tekstura chóralna wzbogaca bogactwo harmoniczne kompleksami (częściowo powielając melodię śpiewu chóru bez słów).

„Jak narodziła się piosenka” – uduchowiony tekst. Za pozorną zewnętrzną monotonią melodyczną i rytmiczną (forma wariacji zwrotkowej) kryje się bogactwo uczuć, piękno rosyjskiej duszy, poezja. „Tutaj szczególnie po mistrzowsku zademonstrowano cechę stylu Sviridova - subwokalność we wszystkich jej przejawach: wszystko zaczyna się od skromnego, jednogłosowego refrenu, potem jeden z głosów „utknęła” w formie pedału, drugi zaczyna echo. Powstaje główna trójgłosowa struktura utworu, która później staje się bardziej złożona w pionie i poziomie, z drugiego wyrasta masywny akord, z pedału – wdzięczne linie kontrapunktowe. Całość tworzy niezwykle melodyjną, naturalną- brzmiącą fakturą chóralną, zupełnie jak w pieśni ludowej. Chór ten można postawić obok takich przykładów subwokalnego stylu rosyjskiego, jak chór wieśniaków Borodina, chóry operowe Musorgskiego, niektóre chóry z „Dziesięć wierszy na chór” Szostakowicza. ogólny styl pieśni ludowej, ale także wdraża w swojej twórczości indywidualne wzorce intonacyjne i strukturalne sztuki pieśni ludowej, wzbogacając je środkami profesjonalnej technologii kompozytorskiej.

„Tabun” to piosenka o Rosji. W szerokim, bohaterskim chórze męskich głosów kryje się panorama rodzimych przestrzeni. Miłość do Rosji, zachwyt nad jej przyrodą, niezwykle poetycki obraz zachodu słońca, stado koni nocą, dźwięki rogu pasterskiego – wypełniają brzmienie chóru szczególną czcią. Piękne momenty nagrań dźwiękowych ustępują miejsca refleksjom filozoficznym. Tekstura chóralna jest bogata w techniki prezentacji chóralnej (od unisono po tutti, chóralny pedał basowo-oktawisty, śpiew z zamkniętymi ustami), kolorowa (modulacje, zmienność faktury) i emocjonalna. Semantycznym zakończeniem jest dumna, hymniczna melodia ze słowami: „Kochać swoją ciemność dnia i nocy. Dla Ciebie, Ojczyzno, ułożyłem tę pieśń!” Partytura tego chóru bogata jest w kontrasty: częste zmiany rytmów, faktur, barw wokalnych i chóralnych: po np. dwóch epizodach z przezroczystą fakturą ciężki siedmiogłosowy głos brzmi bardzo efektownie na tle chóralnego pedału - niczym „horyzont”, który z kolei zastępuje dźwięczne i melodyjne akordy w końcowej części.

Pod względem kompozycyjnym poetycka jedność „Pięciu chórów” nawiązuje do struktury jednego z cykli „Jesienina” kompozytora „Mój ojciec jest chłopem”. Dzięki oprawie „od autora” wszystkie chóry nabierają lirycznego tonu.

Te chóry a cappella odzwierciedlały wszystkie główne cechy stylistyczne Sviridova; śpiewność (w melodii chóru i prowadzeniu głosu), diatoniczność modalną i subwokalność z fakturalną i harmoniczną zmiennością funkcji; plagalizm (przewaga relacji tercjalnych z typowymi wibracjami dur-moll) muzyki rosyjskiej), cechy formacji (rola wariacji zwrotkowej i form stroficznych), różnorodność kompozycji chóralnych, bogactwo brzmieniowe. Orkiestracja chóralna – od melodii do harmonii, użycie divisi we wszystkich partiach, szczególnie w głosach męskich, co Sviridov ceni ich siłę, gęstość, fundamentalność (trzy partie basu i jeden tenor).Sviridov posługuje się wszystkimi rodzajami pisarstwa chóralnego, zwracając szczególną uwagę na kontrastowe porównania rejestrów, faktur i kompozycji wykonawczych („Stado”, „A syn poznał swojego ojca ”) Barwność obrazów chóralnych Sviridova osiąga się poprzez różnorodne kombinacje barw i rejestrów, ogromne znaczenie faktury i harmonii

Cechy pisarstwa chóralnego:

1. Dominującą pozycję zajmuje sfera gatunków wokalnych, światem kompozytora jest głos ludzki;

2. Zainteresowanie muzyką ludową, jej intonacją, trybami, duchem i treścią;

3. Podstawą chórów jest warstwa melodyczna oparta na akompaniamencie (instrument lub inne głosy);

4. Charakterystyczne melodie diatoniczne, jasność;

5. Harmonia tonalna, długo nieruchoma, nieuchwytny dotyk - nałożenie akordu;

6. Powściągliwość tonalna. Większość chórów ma jedną, niezmienną tonację (nawet w sąsiadujących ze sobą częściach cykli);

7. Rytm – charakteryzuje się prostotą, ale bywa też niezwykle fantazyjny (jak w refrenie „Przy zielonym brzegu” z kantaty „Nocne chmury”);

8. Rodzaje faktury chóralnej:

1) Ekspresyjność akompaniamentów Sviridova. W utworach chóralnych zawsze występuje rozwarstwienie tkanki muzycznej na dwie warstwy - główną i pomocniczą (akompaniament). Zatem pod melodią umieszczane są dźwięki przedłużone, w „innej” barwie (lub innej grupie chóru mieszanego, solówce lub innych metodach wytwarzania dźwięku - zamknięte usta, brzmienie samogłosek itp.).

2) akord, typ chóralny („W błękitny wieczór”, „Śpiewasz mi tę piosenkę”). W formie klasycznej nie można odnaleźć faktury polifonicznej, gdyż mieszanie i przeplatanie się linii, zdaniem kompozytora, zakłóca ekspresję myśli poetyckiej. A Sviridov docenił najwyższą jasność słów.

9. Najważniejszą zasadą jest związek słów i muzyki. Nigdy nie podporządkowuje słowa muzyce, nie ilustruje tekstu, odczytuje główną myśl, główny nastrój wiersza, a jego muzyka wzmacnia słowo – jest formą wyrazu wiersza i myśli („O utraconej młodości ”);

10. Posługuje się poezją Puszkina, Jesienina, Lermontowa, Bloka, Majakowskiego, Prokofiewa.

SVIRIDOV Georgy (Juri) Wasiliewicz (1915 98), rosyjski kompozytor, pianista, Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975). Komedia muzyczna „Ogonki” (1951), wokalny poemat symfoniczny „Pamięci Siergieja Jesienina” (1956);… … słownik encyklopedyczny

Rodzaj. 16 grudnia 1915 w Fateżu. Kompozytor. Bohater Pracy Socjalistycznej (1975). Nar. sztuka. ZSRR (1970). W latach 1932-1936 studiował w Pierwszej Muzycznej. szkoła techniczna w Leningradzie według klasy. f p. I. A. Braudo i według klasy. kompozycje M. A. Yudina. W 1941 ukończył studia w Leningradzie. Cons.... ... Duża encyklopedia biograficzna

Swirydow, Gieorgij Wasiljewicz- Georgy Nikolaevich Sviridov. SVIRIDOV Georgy (Yuri) Wasiljewicz (1915 1998), kompozytor. Oryginalnie realizuje wielowiekowe tradycje rosyjskiej kultury śpiewu, organicznie łącząc je z nowoczesną stylistyką. Temat Ojczyzny, jej losy w epopei... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny

SVIRIDOV Georgy (Yuri) Wasiljewicz (ur. 1915) Rosyjski kompozytor, pianista, Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975). Komedia muzyczna Ogonki (1951), wokalny poemat symfoniczny Pamięci Siergieja Jesienina (1956);… … Wielki słownik encyklopedyczny

SVIRIDOV Georgy (Yuri) Wasiliewicz (16.12.1915, Fateż, obecnie obwód kurski 01.06.1998, Moskwa), kompozytor, Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975). Laureat Nagrody Stalinowskiej (1946), Nagród Państwowych ZSRR (1968,... ... Encyklopedia kina

- (ur. 16 XII 1915, Fateż, obecnie obwód kurski) ...W niespokojnych czasach powstają szczególnie harmonijne natury artystyczne, ucieleśniające najwyższe aspiracje człowieka, pragnienie wewnętrznej harmonii ludzkiej osobowości w przeciwieństwie do chaosu świat... Słownik muzyczny

Georgy Sviridov Data urodzenia 3 grudnia (16), 1915 (19151216) Miejsce urodzenia Fatezh Data śmierci 6 stycznia ... Wikipedia

- (ur. 1915), sowa. kompozytor. Autor cyklu wokalnego opartego na wierszach L. (I wydanie 1938, II wydanie 1957), o charakterze romantycznym. Percepcja Lermonta. osobowość i poezja. W swojej sob. W „Romansach i pieśniach” (M., 1960) znalazły się m.in. op. na Lermonta. słowa: „Żeglują”, „Oni... ... Encyklopedia Lermontowa

- [R. 3(16).12.1915, Fateż, obecnie obwód kurski], radziecki kompozytor i muzyczna osoba publiczna, Artysta Ludowy ZSRR (1970), Bohater Pracy Socjalistycznej (1975). W 1941 ukończył Konserwatorium Leningradzkie w zakresie kompozycji (studiował... Wielka encyklopedia radziecka