Названия частей сонаты. Соната. Что такое соната - Всё о создании электронной музыки. Жанровые особенности сонаты

Соната (итал. sonata, от sonare - звучать)

один из основных жанров камерной инструментальной музыки. В классически законченном виде С., как правило, - 3-частное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме (См. Сонатная форма)) и медленной средней. Иногда в цикл включается также менуэт или скерцо.

Термин «С.» известен с 16 в.; первоначально С. называли любую инструментальную пьесу, в отличие от кантаты как вокальной пьесы.

К началу 17 в. сформировались 2 типа С.: церковных С. (sonata da chiesa) и камерная С. (sonata da camera). Для церковных С. характерны 4-частный цикл с определённой последовательностью темпов частей (медленно - быстро - медленно - быстро; или быстро - медленно - быстро - быстро), серьёзность музыки. Камерная С. - свободное последование танцевальных номеров. Грань между этими видами С. быстро стирается. В 17 в. получили распространение т. н. трио-сонаты для 2 или 3 исполнителей с сопровождением Генерал-бас а. Важнейшее положение занимали также С. для одной скрипки и генерал баса, прежде всего у композиторов т. н. итальянской скрипичной школы - А. Вивальди, А. Корелли и др. С. для скрипки с полностью выписанной и богато разработанной партией клавира появились у И. С. Баха. В раннеклассический период (середина 18 в.) интенсивно формировался тип классической С. (особенно в С. для фортепиано К. Ф. Э. Баха и Д. Скарлатти). Он окончательно сложился в период венского классицизма (конец 18 в.) в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и др. Величайшей вершиной в развитии С. явились сонаты Л. Бетховена (32 для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано). Они выделяются глубиной содержания, широтой круга образов, яркой конфликтностью, порой почти симфоническими масштабами. Ряд сонат Бетховена представляет собой 4-частный цикл, воспроизводящий последовательность частей симфонии и квартета.

В творчестве композиторов-романтиков происходило обогащение и переосмысление жанра классической С. (преимущественно бетховенского типа). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. усилилась тенденция к широкой симфонической трактовке жанра, углубилась контрастность образов. Стремление к единству цикла приводит к созданию одночастных С. (впервые - в 2 С. для фортепиано Ф. Листа).

В конце 19 - начале 20 вв. яркие обновляющие тенденции проступают в С. французских композиторов Г. Форе, П. Дюка, М. Равеля, К. Дебюсси, русских композиторов А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. В 20 в. С. остаётся одним из ведущих музыкальных жанров. Новые образы и средства выразительности существенно изменяют её облик. К выдающимся образцам современной музыки принадлежат сонаты С. С. Прокофьева (10 для фортепиано, 2 скрипичные), Д. Д. Шостаковича (2 для фортепиано, 2 скрипичные, виолончельная), П. Хиндемита (около 30 С. почти для всех инструментов), Б. Бартока (6 С. для различных составов). В 50-70-х гг. термин «С.», как в далёком прошлом, порой понимается лишь как обозначение инструментальной пьесы (С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого).

Лит.: Попова Т., Соната, М., 1962; Bagge S., Die geschichtliche Entwicklung der Sonate, Lpz., 1880; Klauwell O., Geschichte der Sonate von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Köln - Lpz., 1899; Brandt E., Suite, Sonate and Symphonie, Braunschweig, 1923; Borrel E., La sonate. P., 1951.

В. Б. Валькова.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Соната" в других словарях:

- (ит. sonata, от лат. sonare звучать). Прежде называлась пьеса, предназначенная для исполнения на каком нибудь инструменте, в отличие от кантаты пьесы для пения. Нынче собрание муз. пьес и соединение их в одно целое. Словарь иностранных слов,… … Словарь иностранных слов русского языка

Соната F A E соната для скрипки и фортепиано, написанная по инициативе Роберта Шумана им самим и двумя его младшими коллегами, Иоганнесом Брамсом и Альбертом Дитрихом. Создана в октябре 1853 года в Дюссельдорфе (в дневнике Шумана… … Википедия

соната - ы, ж. sonate f., ит. sonata. Инструментальное музыкальное произведение, состоящее обычно из четырех или трех различных по характеру и темпу частей, из которых одна имеет форму сонатного аллегро. БАС 1. Sonates. Сонаты. Есть безчисленное множество … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (итальянское sonata, от sonare звучать), камерно инструментальное произведение; один из основных жанров инструментальной музыки. Классическая соната для одного или двух инструментов (фортепьяно; скрипки и фортепьяно; и др.), представляющая собой… … Современная энциклопедия

СоНата - (Санкт Петербург,Россия) Категория отеля: 2 звездочный отель Адрес: Улица Опочинина 9, Василе … Каталог отелей

Соната - (итальянское sonata, от sonare звучать), камерно–инструментальное произведение; один из основных жанров инструментальной музыки. Классическая соната для одного или двух инструментов (фортепьяно; скрипки и фортепьяно; и др.), представляющая собой… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

СОНАТА, сонаты, жен. (итал. sonata) (муз.). Инструментальное музыкальное произведение из трех или четырех различающихся своим содержанием частей, из которых одна или две написаны в форме сонатного аллегро (см. сонатный). Крейцерова соната.… … Толковый словарь Ушакова

СОНАТА, ы, жен. Музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов, состоящее из нескольких контрастирующих частей, объединённых общим замыслом. Сонаты Скрябина. | прил. сонатный, ая, ое. Сонатная форма. Толковый словарь Ожегова. С.И … Толковый словарь Ожегова

Жен. музыкальное, фортепьянное сочинение своего рода. Сонет муж. стихотворение из двух четырестиший, и двух трестиший. Сонетка жен. звонок, колокольчик, позвонок, с проводом куда, для призыва прислуги. Сонометр муж., лат. звукомер, снаряд для… … Толковый словарь Даля

Сущ., кол во синонимов: 3 жанр (41) сонатина (1) сонатка (1) Словарь синонимов ASIS. В.Н … Словарь синонимов

- (не следует смешивать с сонатной формой). До конца XVII С.называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет,переложенный на инструменты. С. разделялись на два рода: камерную С.(sonata da camera), состоявшую из прелюдий, ариозо,… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

итал. sonata, от sonare - звучать

Один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инстр. музыки. Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната), С., в отличие от нек-рых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).

Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят. инстр. жанров. Первоначально С. назывались вок. пьесы с участием инструментов или самостоят. инстр. произведения, к-рые, однако, были ещё тесно связаны с вок. манерой письма и являлись преим. простыми переложениями вок. пьес. Как обозначение инстр. пьесы термин "С." встречается уже в 13 в. Более широко назв. "sonata" или "sonado" начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) в Испании в разл. табулятурах (напр., в El Maestro Л. Милана, 1535; в Sila de Sirenas Э. Вальдеррабано, 1547), затем и в Италии. Часто встречается и двойное назв. - canzona da sonar или canzona per sonare (напр., y H. Вичентино, А. Банкьери и др.).

К кон. 16 в. в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "С." как обозначения самостоятельной инстр. пьесы (в отличие от кантаты как вок. пьесы). При этом, особенно в кон. 16 - нач. 17 вв., термин "С." применялся к самым разнообразным по форме и функциям инстр. сочинениям. Иногда С. назывались инстр. части церк. службы (примечательны заглавия "Alla devozione" - "В набожном характере" или "Graduale" в сонатах Банкьери, назв. одного из сочинений в этом жанре К. Монтеверди - "Sonata sopra Sancta Maria" - "Соната-литургия деве Марии"), а также оперные увертюры (напр., названное С. вступление к опере М. А. Чести "Золотое яблоко" - "Il porno d"oro", 1667). Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "С.", "симфония" и "концерт". К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа С.: sonata da chiesa (церк. С.) и sonata da camera (камерная, придв. С). Впервые эти обозначения встречаются в "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" T. Мерулы (1637). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонич. формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.

В нач. 17 в. получает распространение т. н. трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной С. 17-18 вв. В исполнит. составах С. в это время ведущее место занимают струн. смычковые инструменты с их большими мелодич. возможностями.

Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению С. на части (обычно 3-5). Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями. 5-частный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде исключения встречаются и одночастные С. (в сб.: Sonate da organo di varii autori, изд. Аррести). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно - быстро (или: быстро - медленно - быстро - быстро). 1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизац. характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключит. быстрая часть - также фугированная. Sonata da camera представляла собой свободное доследование танц. номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот). Эта схема могла дополняться и др. танц. частями.

Определение sonata da camera часто заменялось назв. - "сюита", "партита", "франц. увертюра", "ордр" и др. В кон. 17 в. в Германии появляются произв. смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов С. (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церк. С. проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церк. С. Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).

Части объединяются в С. посредством тематич. связей (особенно между крайними частями, напр. в С. ор. 3 No 2 Корелли), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (С. "Библейские истории" Кунау).

Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают С. для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скр. С. получил развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церк. С. (напр., у И. А. Шейбе). Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). С. для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Назв. "С." по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

В раннеклассич. период (сер. 18 в.) С. постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил С. как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Согласно Ф. В. Марпургу, в С. обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная С. - как для только что появившегося молоточкового фп. (один из первых образцов - С. ор. 8 Ависона, 1764), так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В. Ф. Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Г. Нефе, Й. Бенды, Э. В. Вольфа и др.- излюбленным инструментом был клавикорд). Традиция сопровождения С. basso continuo отмирает. Распространяется промежуточный тип клавирной С. с необязательным участием одного или двух др. инструментов, чаще всего скрипок или иных мелодических инструментов (сонаты Ч. Ависона, И. Шоберта, нек-рые ранние сонаты В. А. Моцарта), - особенно в Париже и Лондоне. Создаются С. для классич. двойного состава с обязательным участием клавира и к.-л. мелодич. инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Среди первых образцов - С. ор. 3 Джардини (1751), С. ор. 4 Пеллегрини (1759).

Появление новой формы С. во многом определялось переходом от полифонич. фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К. Ф. Э. Баха продолжают исполняться. Д. Скарлатти написано более 500 С. (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классич. строение 3-частного цикла С. (см. Сонатно-циклическая форма). В творчестве итал. мастеров, особенно у Дж. Б. Саммартини, часто встречается 2-частный цикл: Allegro - Menuetto.

Значение термина "С." в раннеклассич. период было не вполне устойчивым. Иногда он применялся как название инстр. пьесы (Дж. Карпани). В Англии С. часто отождествляется с "Lesson" (С. Арнольд, ор. 7) и соло-сонатой, т. е. С. для мелодич. инструмента (скрипка, виолончель) с basso continuo (P. Джардини, op.16), во Франции - с пьесой для клавесина (Ж. Ж. К. Мондонвиль, ор. 3), в Вене - с дивертисментом (Г. К. Вагензейль, Й. Гайдн), в Милане - с ноктюрном (Дж. Б. Саммартини, И. К. Бах). Иногда применялся термин sonata da camera (К. Д. Диттерсдорф). Нек-рое время сохраняет значение и церковная С. (17 церк. сонат Моцарта). Традиции барокко сказываются и в обильной орнаментации мелодий (Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи), в особенностях цикла, напр. в сонатах Ф. Дуранте первая фугированная часть часто противопоставляется второй, написанной в характере жиги. Связь со старинной сюитой сказывается и в использовании менуэта для средних или финальных частей С. (Вагензейль).

Тематизм раннеклассич. С. часто сохраняет черты имитационно-полифонич. склада, в отличие, напр., от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки). Нормы классич. С. окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для С. становится 3-частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с её нормативным 4-частным циклом). Такое строение цикла восходит к старинной С. da chiesa и сольному инстр. концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инстр. форм. Встречаются и исключения: напр., в фп. сонате Моцарта A-dur (K.-V. 331) первая часть написана в форме вариаций, в его же С. Es-dur (K.-V. 282) первая часть - adagio. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт (напр., С. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарта, C-dur для фп. Гайдна). Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже - вариации (С. Es-dur для скрипки и фп., K.-V. 481 Моцарта; С. A-dur для фп. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фп. сонат Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и нек-рым скр. сонатам Моцарта.

В классич. период в центре внимания находится С. для фп., к-рое повсеместно вытесняет старые виды струн. клавишных инструментов. Большое распространение получают и С. для разл. инструментов с сопровождением фп., особенно скр. С. (напр., Моцарту принадлежит 47 скр. С).

Высочайшего расцвета жанр С. достиг у Бетховена, создавшего 32 фп., 10 скр. и 5 виолончельных С. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его С. достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными иск-ву классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет С. в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирич. часть - менуэт (или скерцо) - финал (напр., С. для фп. ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирич. часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в С. многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные С. (С. для фп. ор. 54, ор. 90, op. 111), а также С. со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м). В последних бетховенских С. усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111). Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в разл. частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1). Значит. роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Нек-рым бетховенским С. свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Напр., 3 части С. для фп. ор. 81а носят назв. "Прощание", "Разлука" и "Возвращение".

Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-част-ные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих С. нек-рые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодич. начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирич. характер наиболее ярко выступает в фп. сонатах Шуберта.

В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классич. (преим. бетховенского) типа С., насыщение его новой образностью. Характерной становится бульшая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтич. поэмности. С. в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инстр. музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (напр., песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов С. - и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематич. единству цикла, хотя в общем романтики придерживаются классич. 3-частного (напр., С. для фп. ор. 6 и 105 Мендельсона, С. для скрипки и фп. ор. 78 и 100 Брамса) и 4-частного (напр., С. для фп. ор. 4, 35 и 58 Шопена, С. для фп. Шумана) циклов. Большим своеобразием трактовки частей цикла отличаются нек-рые С. для фп. Брамса (С. ор. 2, пятичастная С. ор. 5). Влияние романтич. поэмности приводит к возникновению одночастных С. (первые образцы - 2 С. для фп. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл - цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.

В фп. сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его С. "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - С. h-moll (1852-53).

В творчестве Брамса и Грига заметное место занимают скрипичные С. К лучшим образцам жанра С. в романтич. музыке принадлежат соната A-dur для скрипки и фп. С. Франка, а также 2 С. для виолончели и фп. Брамса. Создаются С. и для др. инструментов.

В кон. 19 - нач. 20 вв. С. в странах Зап. Европы переживает известный кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д"Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского.

Большое количество С. для разл. инструментов было написано М. Регером. Особый интерес представляют 2 его С. для органа, в к-рых проявилась ориентация композитора на классич. традиции. Регеру принадлежат также 4 С. для виолончели и фп., 11 С. для фп. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла. Все 4 его С. для фп. носят программные подзаголовки ("Трагическая", 1893; "Героическая", 1895; "Норвежская", 1900; "Кельтская", 1901). Менее значительны соната К. Сен-Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Синдинга и др. Попытки возродить в них классич. принципы не дали художественно-убедительных результатов.

Своеобразные черты жанр С. обретает в нач. 20 в. во франц. музыке. Из франц. авторов С. особо выделяются Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси (С. для скрипки и фп., С. для виолончели и фп., С. для флейты, альта и арфы) и М. Равель (С. для скрипки и фп., С. для скрипки и виолончели, сонатина для фп.). Эти композиторы насыщают С. новой, в т. ч. импрессионистич. образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотич. элементов, обогащение ладово-гармонич. средств).

В творчестве рус. композиторов 18-19 вв. С. не занимала видного места. Жанр С. в это время представлен отдельными опытами. Таковы С. для чембало Д. С. Бортнянского, С. для скрипки соло и с басом И. Е. Хандошкина, по своим стилистическим чертам близкая к раннеклассической западноевропейской С. Своеобразные черты обнаруживает незавершённая С. для фп. и альта (или скрипки) М. И. Глинки (1828), выдержанная в классич. духе, но с интонац. стороны тесно связанная с рус. нар.-песенной стихией. Нац. черты заметны в С. наиболее видных современников Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева (С. для скрипки с фп., 1834). Определ. дань жанру С. отдал А. Г. Рубинштейн, автор 4 С. для фп. (1859-71) и 3 С. для скрипки и фп. (1851-76), С. для альта и фп. (1855) и 2 С. для виолончели с фп. (1852-57). Особое значение для последующего развития жанра в рус. музыке имели С. для фп. ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 С. для фп. А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической С.

На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру С. y рус. композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фп. сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтич. традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в муз. языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символич. характер. Форма их эволюционирует от довольно традиционного по строению многочастного цикла (1-я - 3-я С.) к одно-частности (5-я - 10-я С.). Уже 4-я соната Скрябина, обе части к-рой тесно связаны между собой, приближается к типу одночастной фп. поэмы. В отличие от одночастных сонат Листа, сонатам Скрябина не свойственны черты одночастно-циклической формы.

Существенно обновляется С. в творчестве Н. К. Метнера, к-рому принадлежит 14 фп. С. и 3 С. для скрипки и фп. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки др. жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38, "Соната-сказка" ор. 25, "Соната-баллада" ор. 27). Особое место занимает его "Соната-вокализ" ор. 41.

С. В. Рахманинов в 2 фп. С. своеобразно развивает традиции большой романтич. С. Заметным событием в рус. муз. жизни нач. 20 в. стали 2 первые С. для фп. Н. Я. Мясковского, особенно одночастная 2-я С., удостоенная Глинкинской премии.

В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны 6 С. для разл. инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит. составов (С. для 2 фп. и ударных). Этой последней тенденции следуют и др. композиторы (С. для трубы, валторны и тромбона Ф. Пуленка и др.). Делаются попытки возрождения нек-рых форм доклассич. С. (6 органных сонат П. Хиндемита, сольные С. для альта и для скрипки Э. Кшенека и др. соч.). Один из первых образцов неоклассич. трактовки жанра - 2-я С. для фп. И. Ф. Стравинского (1924). Значит. место в совр. музыке занимают сонаты А. Онеггера (6 С. для разл. инструментов), Хиндемита (ок. 30 С. почти для всех инструментов).

Выдающиеся образцы совр. трактовки жанра созданы сов. композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для фп., 2 скрипичные, виолончельная). Важнейшую роль в развитии современной С. сыграли фп. сонаты Прокофьева. В них ярко отразился весь творч. путь композитора - от связи с романтич. образцами (1-я, 3-я С.) до мудрой зрелости (8-я С). Прокофьев опирается на классич. нормы 3- и 4-частного цикла (за исключением одночастных 1-й и 3-й С). Ориентация на классич. и доклассич. принципы мышления сказывается в использовании старинных танц. жанров 17-18 вв. (гавот, менуэт), токкатных форм, а также в чётком разграничении разделов. Главенствуют, однако, оригинальные черты, к к-рым относятся театральная конкретность драматургии, новизна мелодики и гармонии, своеобразный характер фп. виртуозности. Одна из значительнейших вершин творчества композитора - "сонатная триада" военных лет (6-я - 8-я С., 1939-44), сочетающая драм. конфликтность образов с классич. отточенностью формы.

Заметный вклад в развитие С. внесли Д. Д. Шостакович (2 для фп., скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фп.). Популярностью пользуются также фп. сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.

В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются С., не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие нек-рые принципы сонатности. Таковы С. для фп. П. Булеза, "Соната и интермедия" для "подготовленного" фп. Дж. Кейджа. Авторы этих произв. трактуют С. в основном как инстр. пьесу. Характерный пример этого - С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда сов. композиторов (фп. сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

Литература: Гунет Е., Десять сонат Скрябина, "РМГ", 1914, No 47; Котлер Н., Соната h-moll Листа в свете его эстетики, "СМ", 1939, No 3; Кремлев Ю. A., Фортепианные сонаты Бетховена, М., 1953; Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв., Л., 1960; Холопова В., Холопов Ю., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1961; Орджоникидзе Г., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1962; Попова Т., Соната, М., 1962; Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, в сб. : Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966; Rабей В., Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло, М., 1970; Павчинский С, Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Шнитке A., О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева, в сб.: С. Прокофьев. Сонаты и исследования, М., 1972; Месхишвили Э., О драматургии сонат Скрябина, в сб.: А.Н.Скрябин, М., 1973; Петраш A., Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Сахарова Г., У истоков сонаты, в сб.: Черты сонатного формообразования, "Труды ГМПИ им. Гнесиных", вып. 36, М., 1978.

См. также лит. к статьям Сонатная форма, Сонатно-циклическая форма, Форма музыкальная.

В. Б. Валькова

Продолжение. См. статьи «Опера» (№ 2/2009), «Увертюра» (№ 6/2009), «Симфония» (№ 8/2009)

Необычайное разнообразие

Если мы, желая уяснить, что представляет собой соната как музыкальный жанр, обратимся к «Музыкальной энциклопедии», то найдем там большую статью, занимающую тринадцать колонок. (Для сравнения: статья о симфонии - 4 колонки, о кантате - около 3; самая большая об опере - 31 колонка.) Объяснить это можно тем, что внутри жанра сонаты выкристаллизовалась музыкальная форма - форма сонатного Allegro, - которая стала основой для огромного числа произведений инструментальной музыки; не только таких, на титульном листе которых указано: «Соната», но и всевозможных трио, квартетов, инструментальных концертов, симфоний. Кстати, в очерке о симфонии мы уже коснулись этой формы, но сейчас должны глубже вникнуть в ее особенности.

Л. Бруннинген. Адажио. Фрагмент. 1890-е

Трудность состоит в том, что за три века существования сонаты эта музыкальная форма претерпела такие существенные изменения и предстает теперь в таком богатстве вариантов, что невозможно дать ее однозначное определение. Единственное, что присуще любой сонате, – по музыкальному содержанию это самая сложная и многосоставная музыкальная форма, к какой бы эпохе ни относилась данная конкретная соната. И это, пожалуй, все. Дальнейшая конкретизация деталей возможна только относительно образцов того или иного музыкального стиля и времени. Так, если мы скажем, что соната - это многочастное произведение, то нам непременно возразят, что у Доменико Скарлатти 555 сонат и все они одночастные. Если мы скажем, что соната - это произведение, в котором первая часть написана в форме сонатного Allegro , что справедливо для огромного числа сонат классического и романтического периода, то нам тут же укажут на «Лунную сонату» Бетховена или на его же фортепианную сонату № 12 ля-бемоль мажор, соч. 26, в которой первая часть написана в форме темы с вариациями.

Конечно, как было бы удобно иметь ясное и четкое определение того, что есть соната, и при этом указать в скобках несколько случаев отклонений от строгого канона. На деле же оказывается, что можно назвать лишь несколько образцов, полностью укладывающихся в школьную схему конструкции сонаты, тогда как десятки страниц заняли бы списки замечательных творений в этом жанре, отклоняющихся от строгой схемы.

Можно с уверенностью сказать, что все 32 сонаты великого бетховенского цикла фортепианных сонат заняли бы свои места в этом списке «исключений из правил». И это - вот парадокс! - при том, что Бетховен - законодатель в сфере классической сонаты. Можно смело переадресовать к сфере сонатной формы знаменитые слова Бетховена, произнесенные им в ответ на упрек в прегрешении против законов гармонии (он употребил запрещенные правилами так называемые параллельные квинты): «Так вот, я их разрешаю!»

Очевидно, по причине необычайного разнообразия образцов сонаты «Музыкальная энциклопедия» дает определение, которое в силу его широты мало что определяет и даже, можно сказать, не является определением: «Соната (итал. sonata , от sonare - звучать) - один из основных жанров сольной и камерно-ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая - в так называемой сонатной форме ) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо…»

О барочной сонате у нас уже шла речь в очерке «Музыка барокко», («Искусство» № 22/2005). Поэтому сейчас сосредоточим внимание на сонате классического и романтического периодов.

Но сначала приведем небольшую рецензию Бернарда Шоу на одно из произведений, написанных в сонатной форме. Ценность этой рецензии, во-первых, в том, что в ней кратко и очень точно сформулирована главная проблема для композитора в использовании этой формы, во-вторых, она дает яркое представление о таланте Б. Шоу как музыкального критика.

На одном из вечеров цикла «Популярные концерты» нам представили фортепианный квинтет Джованни Сгамбати - римского композитора, довольно хорошо известного здесь. Мои критические замечания в его адрес сводятся к следующему: хотя Сгамбати римлянин, но поступает не как римляне - он пишет академическую музыку в сонатной форме, как немцы или англичане, которые, несмотря на мои увещевания, упорно продолжают это делать. Опыт показывает, что музыканты не видят истинные невероятные трудности сонатной формы из-за того, что их учителя позволяют, чтобы все их внимание было поглощено ее невероятными формально-техническими сложностями. Но в конце концов этими трудностями овладевает даже глупец. Кто угодно может обратить череду тактов в форму сонаты, точно так же как из набора строчек можно слепить сонет или пятиактную трагедию с нерифмованными строфами. Отнюдь не форма сама по себе делает Шекспира бессмертным, а то совершенно изумительное содержание, для которого эти формы, собственно, и потребовалось создать... Перво-наперво, вы должны иметь что сказать собеседнику, если надеетесь, что он позволит вам крутить пуговицу и в течение двадцати минут заставлять его слушать вашу сонату, или - еще ужаснее - в течение целого вечера - в случае, если бы вы вознамерились задушить его трагедией.

У Сгамбати достаточно музыкального материала, чтобы минут восемь-девять развлекать публику. Но, попытавшись смастерить из этого целый квинтет (в сущности, та же соната, только для пяти инструментов. - А.М. ), он вынужден был невероятно разжижить его, все разгладить и стушевать с удручающей банальностью, достигшей своей кульминации в фугато - последнем средстве избежать музыкального банкротства. Здесь провалились все его попытки доставить нам удовольствие… Общее чувство (я всегда говорю о моих собственных ощущениях как об общем чувстве) можно сформулировать так: «Скорей бы это кончилось!»

Суровый приговор! Что же все-таки представляют собой эти «невероятные трудности сонатной формы»?

Сонатное Allegro: общие принципы конструкции

Как правило, первая часть классической сонаты пишется в форме так называемого сонатногоAllegro. Для нее характерно несколько особенностей: 1) деление всей части на три главных раздела: экспозицию, разработку и репризу; 2) построение экспозиции (а часто и остальных разделов формы) на сопоставлении или даже столкновении двух основных образов, чаще всего энергичного, мужественного и лирического, мягкого.

Уже сами названия разделов ясно говорят об их назначении. Кроме них в сонатном Allegro могут быть вступление и заключение (кода). Вероятно, процентов восемьдесят классического музыкального наследия - сонаты, симфонии, квартеты, трио - используют эту музыкальную форму. И что самое поразительное – нет двух одинаковых! Из этого следует, что вышеприведенные характеристики указывают лишь на самый общий абрис этой музыкальной формы.

Почему форма сонатного Allegro так часто используется? Потому что она самая богатая из форм инструментальной музыки по своим драматическим возможностям. Начать с того, что здесь непременно должно быть несколько разнохарактерных тем (музыкальных партий). Между ними происходит столкновение и множество коллизий. Партии эти имеют условные обозначения, чтобы яснее было, о каком эпизоде идет речь. Они называются главная, связующая, побочная и заключительная. Что касается связующей и заключительной , то здесь все более или менее ясно. О двух других - главной и побочной - следует сказать подробнее.

Обычно главная партия представляет, условно говоря, энергичный образ, а побочная - более лирический. Перед композитором открываются безграничные возможности сопоставления разнохарактерных образов, их борьбы, сближения и даже порой слияния. Коль скоро допустимо сравнение главной и побочной партий с мужским и женским началом, то естественно предположить возможность отражения в этой музыкальной форме всех оттенков человеческих чувств и страстей, всего того, что нашло выражение во всей мировой культуре и искусстве, того, что принято определять понятием «основной инстинкт». Более того, это может быть - и часто так и происходит, особенно у Бетховена, - не только в сфере личного чувства, но и в общечеловеческом плане. Вот источник богатства классической музыки. И это лишь самая общая констатация, только одна - главная - идея. Но сколько при этом самых разнообразных способов выражения!

Экспозиция

Главная партия (ГП) -> Основная тональность (по форме обычно период)

Связующая партия (СП) -> Переход в тональность побочной партии

Побочная партия (ПП) -> Побочная тональность

Заключительная партия (ЗП) -> Завершение экспозиции приводит к тональности, в которой начинается разработка

Разработка

Разрабатываются и развиваются партии экспозиции (преимущественно ГП). Используются различные тональности, чаще субдоминантовой сферы. Избегается основная тональность произведения; разработка в сонатах венских классиков чаще завершается остановкой на доминанте основной тональности, в которой начинается реприза. Если композитор в этом разделе вводит совершенно новый музыкальный материал, не основанный на партиях экспозиции - что тоже встречается, - то тогда этот раздел называется не разработкой, а эпизодом.

Реприза

ГП -> Начинается в основной тональности, но затем модулирует в побочную тональность, чтобы избежать слишком долгого пребывания в основной тональности во всей репризе.

СП -> Утверждение тональности побочной партии.

ПП -> Либо вся в основной тональности, либо обязательно заканчивается в ней.

ЗП -> Окончательное утверждение основной тональности.

Мировые шедевры жанра сонаты

Людвиг ван Бетховен
Соната № 8 до минор «Патетическая», ор. 13

«Патетическая» соната - одна из всего лишь двух фортепианных сонат Бетховена, озаглавленных самим композитором (или, во всяком случае, с одобрения композитора). Вторая - № 26 ми-бемоль мажор, оp. 81a, «Прощание». Все остальные названия - «Лунная» (№ 14, ор. 27), «Пасторальная» (№ 15, ор. 28) «Аврора», или «Вальдштейн» (№ 21, ор. 53), «Аппассионата» (№ 23, ор. 57), «Соната Терезы» (№ 24, ор. 78) - не авторские.

Соната состоит из трех частей:

1. Grave. Allegro di molto e con brio

2. Adagio cantabile

3. Rondo. (Allegro)

Вот первый печатный отклик на сонату:

«Замечательная соната справедливо названа «Патетической», так как она в самом деле глубоко страстная по характеру. Благородная грусть возвещает о себе в эффектном, прекрасно и плавно модулирующем Grave до минор, которым время от времени прерывается пламенный раздел Allegro , выражающий сильное возбуждение серьезного ума. В Adagio ля-бемоль мажор (II часть. - А.М. ) настроение покоя и утешения; однако прекрасные певучие мелодии, модуляции и приятное движение требуют, чтобы эта часть не была растянутой. С началом рондо (III часть. - А.М .) пробуждается тон первого Allegro , в двояком смысле слова, так что на протяжении всей Сонаты основное чувство сохраняется, придавая ей единство, внутреннюю жизнь и настоящую эстетическую ценность. Примерно так можно говорить о какой-либо сонате при условии, что все остальные требования музыкального искусства явно показывают ее красоту так же, как здесь. Единственное, что критик мог бы высказать насчет Бетховена , который, вероятно, может быть оригинальным и новым (и, возможно, это менее упрек, чем желание нового совершенства), - это то, что у темы рондо самой по себе слишком знакомое звучание. Сам критик не может сказать точно, где он слышал ее прежде, но тема, по крайней мере, не новая».

«Патетическая» соната Бетховена. Начало первой части

Страстность «Патетической» сонаты - это не любовная страсть, а выражение отваги, смелости, храбрости. Средняя часть сонаты нежная, какой только может быть нежность. Но эта нежность абсолютно лишена какого бы то ни было эротического оттенка. Порой сталкиваешься с суждением, что Бетховен при всей своей гениальности не мог написать подлинную мелодию. Те, кто говорит так, должны послушать эту часть, начинающуюся с великолепной мелодии - успокоительной, широкого дыхания.

Вопрос, что, собственно, означает музыкальная пьеса, о чем ее музыка, часто оказывается очень сложным, но в данном случае совершенно очевидно, что музыка действительно что-то означает. Это не просто нечто красиво звучащее, здесь звуки передают волнение, возбуждение, утрату душевного равновесия.

Ференц Лист
Соната си минор

Ф. Лист

Соната появилась в печати с посвящением Р. Шуману в ответ на посвящение последним Ф. Листу своей Фантазии до мажор (1836), которую Лист очень любил, часто исполнял в концертах и сделал транскрипцию для фортепиано с оркестром.

Примечательно, что первым исполнителем сонаты был не автор, сам гениальный пианист, а его зять, выдающийся дирижер и пианист Ганс фон Бюлов. Причем произошло это спустя четыре (!) года после создания сонаты - 27 января 1857 года в Берлине. Мнения музыкантов резко разделились. Отрицательно отозвался о сонате крупный музыкальный критик того времени Эдуард Ганаслик. Й.Брамс на глазах у публики заснул во время исполнения. Немецкая «Nationalzeitung» зло подытожила: «Соната - приглашение к свисту и топоту».

Антон Рубинштейн критически отнесся к новому произведению, однако впоследствии включил его в свой репертуар. Да и как могло быть иначе! Тем не менее вот как он прокомментировал исполнение сонаты в одной из лекций своего огромного цикла по истории фортепианной литературы: «Соната - самое его серьезное фортепианное сочинение, по крайней мере по названию (?! - А.М .). Соната требует признания формы, нуждается в известном классицизме, а ничего подобного в сонате Листа нет. В ней чувствуется «новое веяние, стремление к новым формам», которое заключалось в том, чтобы всю сонату, всю симфонию написать на одной, а всю оперу - на трех темах. Правда, тема видоизменяется; она представляется то грандиозной, то грациозной, то серьезной, то шутливой, то драматической, то лирической, то сильной, то мягкой; но от этого общее настроение и цельность впечатления теряются, и сочинение превращается в более или менее интересную импровизацию. «Более же или менее, - прибавил г. Рубинштейн не без некоторого ехидства (пояснение автора конспекта лекции. - А.М. ), - предоставляю судить вам».

Мы видим, что Рубинштейн отметил важнейшие особенности формы сонаты, но не как замечательные находки композитора, а скорее как его просчеты. Между тем нельзя не поражаться, с каким мастерством Лист выстраивает монументальную форму, беря в основу, в сущности, одну тему. Этот принцип получил название монотематизма. При этом музыкальное содержание сонаты очень разнообразно, и, хотя у нее нет авторской литературной программы (или, быть может, Лист ее не обнародовал), сонату с полным основанием можно назвать «фаустовской». Замечательный французский пианист А. Корто признавался: «За подлинно симфоническим развитием сонаты мне представляется «Фауст» Гёте, который наряду с «Божественной комедией» всегда волновал воображение Листа. Это как бы набросок симфонии «Фауст», воплощение взволнованной человеческой души, ищущей в действии, в любви, в вере опоры и обретающей их в философской концепции».

Фридерик Шопен
Соната № 2 си-бемоль минор (с Траурным маршем)

Ф. Шопен

Соната Фридерика Шопена сочинена в 1839 г., впервые опубликована в 1840-м. Одно из самых выдающихся произведений романтизма в музыке. Ее третьей частью является знаменитый Траурный (Похоронный) марш, написанный сначала как отдельная пьеса, когда у композитора еще не было замысла сонаты.

Соната состоит из четырех частей:

I. Grave. Doppio movimento

III. Marche funebre: Lento

IV. Finale: Presto

Первая часть открывается кратким вступлением. Затем стремительно появляется первая тема (главная партия). Роберт Шуман писал о ней, что «так может начать только Шопен и только он может так закончить: от диссонансов через диссонансы к диссонансам». Эта тема бурная, страстная, порывистая, с сильными контрастами - постоянной сменой forte и piano . Затем она повторяется, но со смещенными акцентами. Вторая тема (побочная партия) вносит новое настроение. И хотя кажется на первый взгляд противоположной главной партии, она неразрывно с ней связана. Середина этой части (разработка) основана по преимуществу на теме главной партии. Вначале тема звучит в нижнем регистре, что придает ей чрезвычайно мрачный оттенок. В среднем регистре в это время повторяются мотивы вступления, которые затем переходят в бас, где звучат уже fortissimo . Две эти темы развивают картину драматичной борьбы, рисуемую в сонате. После такой разработки, где господствовала главная партия, в репризе она пропущена (если бы Шопен опять ее использовал, получилось бы однообразно; стоит отметить, что этот прием он использовал и в других своих фортепианных сонатах). В коде вновь появляются в басах фразы главной партии, в то время как в правой руке мощные аккорды устремляются в верхний регистр.

Вторая часть сонаты озаглавлена Шопеном Скерцо и относится к самым драматическим произведениям этого жанра, написанным композитором.

Третья часть - средоточие скорбных эмоций. Траурный марш - по популярности и по своей музыкальной судьбе - сродни другому знаменитому маршу другого композитора, современника Ф. Шопена, - Свадебному маршу Ф. Мендельсона из его музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»: их, как теперь говорят, рейтинг одинаковый, поскольку все люди (или почти все) женятся и все, к сожалению, умирают, и каждый раз звучит либо этот свадебный , либо этот траурный марш. В том и в другом жанре музыки эти два марша стали главными для всего христианского мира. И оба в своем прикладном употреблении подверглись одинаковому уродованию.

Дело в том, что оба марша написаны в трехчастной форме, где в среднем разделе праздничное настроение в одном случае и трагическое в другом оттеняются некой новой эмоцией: в Свадебном марше звучат грустные ноты (а как же может быть без этого в реальном обряде бракосочетания?), а в Траурном - просветленные. И в своих изначальных версиях - оркестровой у Мендельсона и фортепианной у Шопена - оба эти произведения являются шедевром и отражают глубочайшие особенности психологии. Однако в обычных житейских ситуациях - на свадьбах и на похоронах - эти музыкальные творения исполняются в усеченном виде: как правило, в обоих случаях звучат только первые части того и другого марша. Все это, к величайшему сожалению, создает совершенно неверное представление об истинных достоинствах этих сочинений. По достоинству их можно оценить только слушая в исполнении выдающихся музыкантов. Что касается марша из сонаты Шопена, то одной из вершин является его интерпретация великим пианистом Владимиром Горовицем.

Финал сонаты неразрывно связан с Маршем. Антон Рубинштейн так охарактеризовал сонату в целом и эту часть: соната - «целая драма, последнюю часть которой (после столь необыкновенно типичного похоронного марша) я называю «Ночное веяние ветра над могилами на кладбище».

Ф. Шопен умер 17 октября 1849 г. в Париже. Он был похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез. При его погребении звучал Траурный марш в оркестровке Наполеона Анри Ребера. В XX веке была создана другая оркестровка. Ее автор - английский композитор Эдуард Элгар. Она была сделана в 1933 году, и спустя год эта версия впервые была исполнена на похоронах самого Элгара. Именно она стала международным траурным гимном.

Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько «глав» - частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или повести соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.
Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты. Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной. Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами - музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов - завязки или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных тональностях, собственно действия - разработки - и итога - репризы. Каждому из них посвящен в этой книжке отдельный рассказ. Разработка - средний раздел сонатной формы - раздел наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки - кульминации - и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. Ей также посвящен отдельный рассказ. В репризе и происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки.
Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая» тональность. Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует возвышенный пейзаж. Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении. Это - итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже трагедийным. Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией, во второй половине XVIII века. Однако термин «соната» возник еще в XVI веке. Он произошел от итальянского слова sonare - звучать. Первоначально так называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare - петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это название стало принадлежать только ему одному безраздельно.
Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д. Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, АН. Александрова, Мясковского, Прокофьева. Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано, инструментальные трио и квартеты - они, как правило, тоже являются по своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно назвать инструментальный концерт. Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. В дословном переводе слово «сонатина» означает «маленькая соната». Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно легче технически, более проста по содержанию.

Смотреть значение Соната в других словарях

Соната — ж. музыкальное, фортепьянное сочинение своего рода. Сонет м. стихотворение из двух четырестиший, и двух трестиший. Сонетка ж. звонок, колокольчик, позвонок, с проводом........
Толковый словарь Даля

Соната Ж. — 1. Музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких различных по характеру и темпу частей, объединенных общим художественным замыслом.
Толковый словарь Ефремовой

Соната — сонаты, ж. (ит. sonata) (муз.). Инструментальное музыкальное произведение из трех или четырех различающихся своим содержанием частей, из к-рых одна или две написаны в форме........
Толковый словарь Ушакова

Соната — -ы; ж. [итал. sonata] Инструментальное музыкальное произведение, состоящее обычно из трёх-четырёх различных по темпу и характеру частей, объединённых общим замыслом. Крейцерова........
Толковый словарь Кузнецова

Соната — - звучать - музыкальный жанр, произведение для одного или нескольких инструментов, написанное в форме сонатного цикла. Классический тип сложился в конце XVIII в. в творчестве........
Исторический словарь

(ит. sonare - звучать) - один из основ-ных жанров камерной инструментальной музыки. Обычно соната состоит из трех частей, первая и третья - быстрые, вторая - медленная. Термин «соната» известен с XVI в. Так называли церковные сонаты (серьезные 4-частные произведения) и камерные сонаты. Грань между ними стерлась уже в

XVI в. у композиторов итальянской скрипичной школы - А. Вивальди, А. Корелли и др., а также у И. С. Баха. Классическая соната формируется в XVIII в. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и, особенно, Л. Бетховена, у которого было 32 сонаты для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано. Они отличаются яркой музыкальной образностью и почти симфоническими масштабами. Композиторыромантики еще больше усилили стремление к симфо-ничности и контрастности образов (Ф. Шопен, Р. Шу-ман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ). В XX в. сонаты приобретают новый облик за счет новых образов и музыкальных средств выразительности в творчестве М. Равеля, К. Дебюсси, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока. Такое расширенное представление о сонате привело к тому, что сейчас так нередко называют лю-бую инструментальную пьесу.